Esoterik, Asiatisches und Okkultes

„Mit Recht fühlen die Okkulten von kindisch monströsen naturwissenschaftlichen Phantasien sich angezogen. Die Konfusion, die sie zwischen ihren Emanationen und den Isotopen des Urans anstiften, ist die letzte Klarheit. Die mystischen Strahlen sind bescheidene Vorwegnahmen der technischen. Der Aberglaube ist Erkenntnis, weil er die Chiffren der Destruktion zusammen sieht, welche auf der gesellschaftlichen Oberfläche zerstreut sind; er ist töricht, weil er in all seinem Todestrieb noch an Illusionen festhält: von der transfigurierten, in den Himmel versetzten Gestalt der Gesellschaft die Antwort sich verspricht, die nur gegen die reale erteilt werden könnte.

VI. Okkultismus ist die Metaphysik der dummen Kerle. Die Subalternität der Medien ist so wenig zufällig wie das Apokryphe, Läppische des Geoffenbarten. Seit den frühen Tagen des Spiritismus hat das Jenseits nichts Erheblicheres kundgetan als Grüße der verstorbenen Großmutter nebst der Prophezeiung, eine Reise stünde bevor. Die Ausrede, es könne die Geisterwelt der armen Menschenvernunft nicht mehr kommunizieren, als diese aufzunehmen imstande sei, ist ebenso albern, Hilfshypothese des paranoischen Systems: weiter als die Reise zur Großmutter hat es das lumen naturale doch gebracht, und wenn die Geister davon keine Notiz nehmen wollen, dann sind sie unmanierliche Kobolde, mit denen man besser den Verkehr abbricht. Im stumpf natürlichen Inhalt der übernatürlichen Botschaft verrät sich ihre Unwahrheit. Während sie drüben nach dem Verlorenen jagen, stoßen sie dort nur aufs eigene Nichts. Um nicht aus der grauen Alltäglichkeit herauszufallen, in der sie als unverbesserliche Realisten zu Hause sind, wird der Sinn, an dem sie sich laben, dem Sinnlosen angeglichen, vor dem sie fliehen. Der faule Zauber ist nicht anders als die faule Existenz, die er bestrahlt. Dadurch macht er es den Nüchternen so bequem. Fakten, die sich von anderem, was der Fall ist, nur dadurch unterscheiden, daß sie es nicht sind, werden als vierte Dimension bemüht. Einzig ihr Nichtsein ist ihre qualitas occulta. Sie liefern dem Schwachsinn die Weltanschauung. Schlagartig, drastisch erteilen die Astrologen und Spiritisten jeder Frage eine Antwort, die sie nicht sowohl löst, als durch krude Setzungen jeder möglichen Lösung entzieht. Ihr sublimes Bereich, vorgestellt als Analogon zum Raum, braucht so wenig gedacht zu werden wie Stühle und Blumenvasen. Damit verstärkt es den Konformismus. Nichts gefällt dem Bestehenden besser, als daß Bestehen als solches Sinn sein soll.“

(Th. W. Adorno, Minima Moralia in: Gesammelte Schriften, Bd. 4, S. 277)

„Wortwerden des Fleisches“ (2)

„Die materialistische Sehnsucht, die Sache zu begreifen, will das Gegenteil: nur bilderlos wäre das volle Objekt zu denken. Solche Bilderlosigkeit konvergiert mit dem theologischen Bilderverbot. Der Materialismus säkularisierte es, indem er nicht gestattete, die Utopie positiv auszumalen; das ist der Gehalt seiner Negativität. Mit der Theologie kommt er dort überein, wo er am materialistischesten ist. Seine Sehnsucht wäre die Auferstehung des Fleisches; dem Idealismus, dem Reich des absoluten Geistes, ist sie ganz fremd. Fluchtpunkt des historischen Materialismus wäre seine eigene Aufhebung, die Befreiung des Geistes vom Primat der materiellen Bedürfnisse im Stand ihrer Erfüllung. Erst dem gestillten leibhaften Drang versöhnte sich der Geist und würde, was er so lange nur verheißt, wie er im Bann der materiellen Bedingungen die Befriedigung der materiellen Bedürfnisse verweigert.“

(Th. W. Adorno, Negative Dialektik, in: GS 6, S. 207)

Das Bild als solches bereits ist eine Form von Fixierung, weil der Gegenstand in den verschiedenen Weisen der Verbildlichung in den Bann des Blickes gerät und damit ist das Bild dem Objekt bloß äußerlich. Jenes zweite mosaische Gebot und auch das Bilderverbot des Islam zeugen davon.

Bilder sind zugleich narzißtische Fixierungen und das Double des Subjekts, weil sie zur (auch kollektiven) Identitätsbildung beitragen. Solche narzißistischen Fixierungen, die aufgrund dieser Statik vielfältige Todespunkte und Todesbilder abgeben, gilt es mit den Mitteln von Kunst aufzubrechen oder, wenn solcher Wurf nicht zu gelingen vermag, doch in das Strömen der Bilder aufzulösen. Darin ist Adorno der Philosophie der Romantik verwandt, wobei in ihrer Schlegelschen Variante und in der des Novalis jene Auflösungen von bildlicher Fixierung und das Betreiben der Fragmentierungen einer Ganzheit und Totalisierung sich schulden, die es in jenem Schritt zurück auf einen Ursprung hin erst herzustellen gilt. Die Bilder, welche strömen, zielen am Ende doch wieder auf jene Quelle ab, zu der es zieht und drängt. An der Unwahrheit dieser gleichsam fragmentierend-totalisierenden Bewegung der literarischen Romantik wäre im gleichen Zuge das Moment des gesellschaftlich Wahren und Notwendigen darin zu reflektieren. Adornos Philosophie und Ästhetik dialektisiert die Romantik, indem sie beide Momente aufeinander bezieht. Nicht die parteiische, erziehende und unmittelbar eingreifende, abbildende oder widerspiegelnde ästhetische Darstellung – etwa im Sinne Schillers Thesentheater, auf daß die Idee von Freiheit sich versinnliche – trifft Gesellschaft am Ende auf den Punkt und bringt sie in die Konstellation, sondern vielmehr deren Gegenteil zeigt deren Wahrheit. Insbesondere im Text Kleists wird diese virulent.

Bei Adorno verschwistern sich die Utopie der Erkenntnis, das Begriffslose mit Begriffen aufzutun, ohne es ihnen gleichzumachen (ND, S. 22), mit einem theologischen Moment – unter anderem auch als Dialektik des Todes, was sich in jener Wendung von der „Auferstehung des Fleisches“ eben zeigt. Materialismus und Theologie konvergieren. (Wesentlich wird und zum zentralen Motiv gerät diese Dialektisierung des Todes im Zusammenhang mit dem Bild zum Ende von Adornos Beckett-Aufsatz, wo es um jene Figuren des Stillstandes und des Todes, insbesondere im Rekurs auf Proust und den Tod Bergottes, geht, aber auch in Adornos „Meditationen zur Metaphysik“ – so etwa wenn Adorno jenen Hotelbesitzer Adam skizziert, der für nichts die Ratten totschlägt. Adorno variiert hier Bilder und erzeugt einen Strom von Todesbildern, gleichsam komponierte Assoziation, der zwischen Gesellschaftskritik, kritischer Philosophie im Kantischen Sinne, erfahrungsgesättigten Momenten, die sich an die Biographie Adornos koppeln, Ästhetik und Metaphysik changiert.)

Die Rettung des Objekts, mithin das materialistische Motiv, und die (messianische) Theologie bedingen einander, ähnlich wie bei Benjamin. Auch jene anfangs zitierte Textpassage Adornos variiert Benjamins erste Geschichtsphilosophische These bzw. spielt darauf an. Freilich – im Fortgang der Geschichte – um den Preis, daß die (eingreifende und verändernde) Praxis vertagt wurde, wie es zum Beginn der „Negativen Dialektik“ heißt. Einzig Theorie, einzig Kunst vermögen Gesellschaft in Konstellation zu bringen. Wesentlich geschieht dies über die Sprache. Der sprachliche Ausdruck ist nichts der Sache Akzidentielles, sondern der Begriff erwächst aus dieser.

Zu dieser Wendung von der Auferstehung des Fleisches entwickelte Adorno im Rahmen seiner Ästhetik zugleich die Gegenfigur, welche aber nicht als Gegensatz, sondern als dialektisches Verhältnis im Rahmen der verschiedenen Lektüren aufzufassen ist. Es kehrt sich jener Satz aus dem Evangelium des Johannes von der Fleischwerdung des Wortes (Joh. 1.14) im Akt des Ästhetischen um: Das Subjekt versprachlicht sich, verschwindet im Text, mit Celan gesprochen und von der Spätmoderne her gedacht: im glühenden Leertext. Adorno führt diese Versprachlichung des Subjekts (und mithin auch den Tode desselben) in seinem Eichendorff-Essay aus:

„Die ‚Sprache als Darstellungsmittel der Poesie‘, als ein Autonomes, ist seine [Eichendorffs] Wünschelrute. Ihr dient die Selbstauslöschung des Subjekts. Der sich nicht bewahren will, findet für sich die Zeilen: ‚Und so muß ich, wie im Strome dort die Welle, / Ungehört verrauschen an des Frühlings Schwelle.‘ Zum Rauschen macht sich das Subjekt selber: zur Sprache, überdauernd bloß im Verhallen wie diese. Der Akt der Versprachlichung des Menschen, ein Wortwerden des Fleisches, bildet der Sprache den Ausdruck von Natur ein und transfiguriert ihre Bewegung ins Leben noch einmal.“

(Adorno, Zum Gedächtnis Eichendorffs, in: GS 11 (Noten zur Literatur), S. 83)

Eichendorffs entfesselte Romantik, so Adorno, führt bewußtlos zur Schwelle der Moderne (S. 78). Seine Dichtung überläßt sich dem Strom der Sprache, allerdings noch in einer lyrischen Bildlichkeit, die dem frühen 19. Jahrhundert angehört, doch ihr Gehalt ist eminent modern zu nennen. Nicht Integration, System oder subjektiv gestiftete Einheit des Mannigfaltigen, sondern Ausatmen und Dissoziation bringt jene Dichtung seit Lessing, die sich gegen den Klassizismus wandte, in die Gestalt. Eichendorffs Dichtung hat daran insgeheim Anteil (S. 79) Adorno verweist an dieser Stelle auch auf jenen Teil der Moderne, der „vom jungen Goethe, über Büchner und manches von Hauptmann bis zu Wedekind, dem Expressionismus und Brecht treibt, …“ (S. 79)

Doch Eichendorffs Dichtung ist nicht rein subjektivistisch, wie man es der Romantik nachsagt, sondern, „sie erhebt, als Preisgabe an die Impulse der Sprache, stummen Einspruch gegen das dichterische Subjekt.“ (S. 79)

In solchen Anordnungen, in die Adorno Eichendorff bringt, vergeht der Eichendorff nachgesagte Konservatismus, und dieser Text Adornos ist zusammen mit seinen etwa zeitgleich entstandenen Essays „Rede über Lyrik und Gesellschaft“ sowie „Der Essay als Form“ (alle etwa 1957/58) eine Absage an jene restaurativen Tendenzen der Dilthey-, Heidegger-, Gadamer oder Emil-Staiger-Schulen bzw. jenem Gerede von Dichtung als Erlebnis. Dichtung entschärft sich in solchen Weisen werkimmanenter Lesarten zur leeren Ergriffenheit und zum hohlen Pathos einer wiedererstandenen Kultur nach Auschwitz. Diese Kritik Adornos an der Ergriffenheit des Subjekts reicht noch hin bis zur französischen Existenzphilosophie. Und in dieser Kritik am Subjekt steht Adorno sicherlich den poststrukturalistischen Ansätzen Derridas und Foucaults sehr viel näher als den Positionen herrschender Identitätsphilosophie. (Wenngleich sich die Differenzen zu Derrida, etwa über den Begriff der Utopie, nicht übersehen lassen.)

Zudem findet sich in diesen Texten Adornos eine Theorie der Sprache bzw. seine Sprachphilosophie in nuce, um auch diesen Aspekt in der Lektüre aufzunehmen, und um auf solchem Umwege gleichsam wieder zu jenen Texten zum „Ende der Kunst“ zu gelangen. Zentrale Wendung bei Adorno ist die vom „Rauschen der gegenständlichen und begrifflichen Sprache“ (N.z.L., S. 514) sowie das Motiv des Ermattens in der Natur. Solche Bilder, die Adorno dann in seinem Aufsatz zu Goethes Iphigenie ausführt, greifen zugleich auf einen von der „Dialektik der Aufklärung“ her zu entfaltenden Zusammenhang von Natur und Subjekt, Verdinglichung und Entgrenzung über.

Zum Tode Friedrich Kittlers

Friedrich Kittler brachte zwei Welten in eine Korrespondenz, die im Rahmen einer konventionellen Literaturwissenschaft so recht nicht zusammengehen wollten, nämlich Literatur und Medien. Aufschreibsysteme – ein Begriff der freilich nicht von Kittler selbst stammte – wurde seitdem zum geflügelten Wort, und mit Kittler zog die Postmoderne Ende der 70er Jahre auch in die Hörsäle deutscher Universitäten ein. Die „Austreibung des Geistes aus den Geisteswissenschaften“, wie eines der Bücher hieß, das Kittler herausgab, war von ihm durchaus affirmativ gemeint. Dieser Band geht zurück auf eine Reihe von Vorträgen, die 1978/79 im Rahmen des Studium Generale – ausgerechnet in Freiburg/Br. – gehalten wurden. Welscher Tand gegen den guten Deutschen Geist, und der alten Tante Hermeneutik ging es vermittels des Poststrukturalismus an den Kragen. Deutscher Geist und Kultur: Der Fetisch eines, wie es Adorno formulierte, Jargons der Eigentlichkeit, in dem die Entschlossenheit, die Begegnung, das Anliegen, das echte Gespräch, die Entscheidung und andere Begriffe aus der Küche der Vulgärexistenzphilosophie schon lange dem Geist den Garaus gemacht haben. Und Heidegger kann man nur gegen Heidegger retten, dessen Schüler Kittler in gewissem Sinne war – allerdings ein böser Schüler. Und so fiel die Rettung nicht im Sinne der orthodoxen Heideggerianer aus, und sie spielte sich zudem in den Bereich der Literaturwissenschaft ab, wo Kittler mit seinem Werk „Aufschreibsysteme. 1800 1900. habilitierte. 13 Gutachter wurden für dieses Buch gebraucht, eine Entscheidung, was dieses Buch denn nun sein solle, war schwierig, denn im Sinne einer klassischen Literaturwissenschaft fiel diese Buch nicht aus, es bordete über, und es durchdrangen sich darin so verschiedene Gebiete wie die klassische Germanistik, Medientheorie, Poststrukturalismus, Philosophie, strukturale Psychoanalyse (im Lacanschen Sinne). Allerdings gilt auch für Kittlers Schreiben zuweilen jener Satz, welchen Adorno in seinem Text „Jargon der Eigentlichkeit“ schrieb:

„Der Inhalt insgesamt aber ist blühender Blödsinn, Sätze wie ‚Die Frage aussprechen heißt, sie stellen‘ oder ‚Keiner weiß heute besser als der Mensch, worauf es im letzten ankommt‘. Solcher Blödsinn hat wiederum seine Weltvernunft: verbergen, daß manipuliert wird, und was erreicht werden soll; darum ist, wie das Verwaltungsdeutsch sagt, jeder Inhalt ausgeklammert, während doch auf den Schein von Inhalt nicht verzichtet werden darf, damit die Angesprochenen – wiederum nach demselben Deutsch – spuren. Die Absicht, die Intention zieht sich in eine unterweltlich intentionslose Sprache zusammen, treu der objektiven Bestimmung des Jargons selbst, der keinen Gehalt hat als die Verpackung.“ (GS Band 6: Negative Dialektik. Jargon der Eigentlichkeit, S. 474)

Dies ist die eine, wenngleich freilich kleine Dimension in den Kittlerschen Texten, denen man zuweilen eine gewisse Dunkelheit nachsagt. Die andere Seite ist aber jene, die man gleichsam als das Programm des Poststrukturalismus ansetzen kann: die Sinnkohärenzen und die Strukturen aufzusprengen, in einem Derridaschen oder Foucaultschen Sinne dem Anderen oder dem Wahnsinn einen Platz zu verschaffen. „Der Zusammenstand heterogener Heterogenitäten macht nicht nur nicht Sinne; er sprengt auch die Strukturen“, wie Kittler in seiner Einleitung zu „Die Austreibung des Geistes“ schreibt. Wobei man im Blick auf die Postmoderne nicht ganz vergessen sollte, daß diese Figuren der Entgrenzung und der Subjektdurchstreichung eben auch zum Programm der Klassischen Moderne gehören. Allerdings erweitert der sogenannte Poststrukturalismus diese Dimension um eine transzendentale Eben, die, wie bei Foucault, auf die Bedingungen der Möglichkeit von Subjekt rekurriert und reflektiert. Das Subjekt ist Effekt, Gestalt einer Epoche und damit zugleich jenes Gesicht im Sande, das auch wieder, unter anderen Bedingungen, verschwinden kann.

Für Kittler ist dies wesentlich durch die Medien vermittelt. Diese Sicht auf Medien fällt bei Kittler freilich umspannend aus, Medien gibt es nicht erst mit der Photographie, dem Telegraphen, der Schreibmaschine, dem Film oder den ersten Tonaufnahmen, wenngleich diese Dinge Kittler besonders interessierten. Jede Epoche hatte, von der griechischen Antike angefangen, ihre Aufschreibsysteme – dort eben Mathematik und das griechische Alphabet. Schrift ist, und da ist er Schüler Derridas, Grundlage für unterschiedlichste Formen von Kultur, auch für solche, die mit nicht-alphabetischen Schriften, Zeichen, Gravuren oder Formen des Narrativen operieren. Diese Systeme strukturieren die Wahrnehmung, strukturieren das Subjekt. Und diesem Diskurseffekt des Subjektes ging Kittler nach und durchstreifte die unterschiedlichsten Gebiete. Man könnte sagen, daß den Medien bei Kittler eine transzendentale Dimension zukommt, sie sind nicht nur bloßer Gegenstand (der Forschung oder des Alltags), sondern sie strukturieren, sind für die Weisen der Welterzeugung, Welterfahrung und Wahrnehmung zuständig. Dieser Prozeß ist freilich als dialektischer und nicht monokausal zu denken.

Manches von Kittlers Thesen schießt über das Ziel hinaus oder führt zu eben jenen postmodernen Übertreibungen, denen es lediglich darum geht, sich in der Originalitätssucht des unmittelbaren Einfalls zu überbieten, und am Ende der Veranstaltung wird eben doch der alte Wein in neuen und modischen Schläuchen verkauft. Ein gewisser Kittler-, Baudrillard-, Derrida- oder Foucault-Sound war Ende der 80er, Anfang der 90er Jahre dann nur noch schwer erträglich, insbesondere von den studentischen Jüngern. Beim 108ten Zusammenlesen von Beastie Boys, Hegel und Lacan reicht es irgendwann. Die Platte bekam einen Sprung, um in der Sprache der Medien zu verbleiben. Seine Schüler sind, wie etwa Norbert Bolz, teils Konservative der üblen Sorte, die ihren privilegierten Status verdecken und die Sau des Vulgärnietzscheianismus durch das Dorf treiben.

Dennoch: Kittler öffnete die Türen der sogenannten Geisteswissenschaften und brachte dort Bereiche und Disziplinen hinein, die dort früher niemals einen Ort hatten. Leider bescherte uns dies auch solchen Unsinn wie Kultur- und Medienwissenschaften. Dies bleibt die Kehrseite der Medaille. Aber zum Schluß soll Kittler selber sprechen:

„Denn während es (mit Derrida) den sogenannten Menschen und sein Bewußtsein ausmacht, sich sprechen zu hören oder sich schreiben zu sehen, trennen Medien solche Rückkopplungsschleifen auf. … Der Phonograph hört eben nicht wie Ohren, die darauf dressiert sind, aus Geräuschen immer gleich Stimmen, Wörter, Töne herauszufiltern; er verzeichnet akustische Ereignisse als solche. Damit wird Artikuliertheit zur zweitrangigen Ausnahme in einem Rauschspektrum.

(…)

Weshalb den jedes Konzept von Spur, bis hin zu Derrida und seiner grammatologischen Urschrift, dem schlichten Einfall Edisons aufruht. Die Spur vor jeder Schrift, diese Spur der reinen Differenz, noch offen zwischen Schreiben und Lesen, ist einfach eine Grammophonnadel. Bahnung eines Weges und Bewegung längs einer Bahnung fallen bei ihr zusammen.“ (Grammophon Film Typewriter, zitiert nach „Short cuts“, S. 6)

Wozu Kunst? (5) – Noch einmal: Hegel

„Das Bekannte überhaupt ist darum, weil es bekannt ist, nicht erkannt. Es ist die gewöhnlichste Selbsttäuschung wie Täuschung anderer, beim Erkennen etwas als bekannt vorauszusetzen und es sich ebenso gefallen zu lassen; mit allem Hin- und Herreden kommt solches Wissen, ohne zu wissen wie ihm geschieht, nicht von der Stelle.“

(G.W.F. Hegel, Vorrede zur „Phänomenologie des Geistes“)

Der Philosophie, speziell der Ästhetik kann das Ende der Kunst und die Frage nach ihrem Wozu nicht äußerlich bleiben. Hegels „Vorlesungen über die Ästhetik“ kreisen an mindestens zwei Stellen um dieses Ende, wenngleich sie nicht direkt davon sprechen, denn Hegel sagt nicht: die Kunst ist nun zum Ende gekommen. Diese Rede vom Ende der Kunst kreidete, seinerzeit in Berlin, mancher Hegel an: er verkünde in seinen Vorlesungen das Ende der Kunst und spaziere danach von der Humboldt-Universität her einmal quer über die Straße, um in die Oper oder ins Theater zu gehen.

Hegels „Vorlesungen über die Ästhetik“ sind als Reaktion auf die Strömungen seiner Zeit zu begreifen, insbesondere auf die Philosophie der Romantik, welche jedoch zu Hegels Zeit noch nicht unter diesem Begriff firmierte, erst mit Heines „Die romantische Schule“ (sowie dem Aufsatz „Protestantismus und Romantik“ von Echtersmeyer/Ruge) kam diese Bezeichnung in den Sprachgebrauch. Hegels Kritik galt einer in sich kreisenden Subjektivität, die in unendlicher Reflexion und im unendlichen Poetisieren den Bezug zum Objekt verloren hat.

„Mit den Ausbildungsarten der Komödie sind wir jetzt an das wirkliche Ende unserer wissenschaftlichen Erörterung angelangt. Wir begannen mit der symbolischen Kunst, in welcher die Subjektivität sich als Inhalt und Form zu finden und objektiv zu werden ringt; wir schritten zur klassischen Plastik fort, die das für sich klar gewordene Substantielle in lebendiger Individualität vor sich hinstellt, und endeten in der romantischen Kunst des Gemüts und der Innigkeit mit der frei in sich selbst sich geistig bewegenden absoluten Subjektivität, die, in sich befriedigt, sich nicht mehr mit dem Objektiven und Besonderen einigt und sich das Negative dieser Auflösung in dem Humor der Komik zum Bewußtsein bringt. Doch auf diesem Gipfel führt die Komödie zugleich zur Auflösung der Kunst überhaupt. Der Zweck aller Kunst ist die durch den Geist hervorgebrachte Identität, in welcher das Ewige, Göttliche, an und für sich Wahre in realer Erscheinung und Gestalt für unsere äußere Anschauung, für Gemüt und Vorstellung geoffenbart wird. Stellt nun aber die Komödie diese Einheit nur in ihrer Selbstzerstörung dar, indem das Absolute, das sich zur Realität hervorbringen will, diese Verwirklichung selber durch die im Elemente der Wirklichkeit jetzt für sich frei gewordenen und nur auf das Zufällige und Subjektive gerichteten Interessen zernichtet sieht, so tritt die Gegenwart und Wirksamkeit des Absoluten nicht mehr in positiver Einigung mit den Charakteren und Zwecken des realen Daseins hervor, sondern macht sich nur in der negativen Form geltend, daß alles ihm nicht Entsprechende sich aufhebt und nur die Subjektivität als solche sich zugleich in dieser Auflösung als ihrer selbst gewiß und in sich gesichert zeigt.“ (G.W.F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik III, S. 572 f., Fft/M 1986)

Diese Aspekte der Selbstzerstörung und der Entzweiung im Detail auf Becketts „Endspiel“ und geschichtsphilosophisch auf Adornos Beckett-Aufsatz anzuwenden, gibt eine Aufgabe für sich ab. Vielleicht kann ich diesen Bezug vornehmen, wenn ich zur Lektüre von Adornos Beckett-Essay komme.

Man muß es Hegels Ästhetik hoch anrechnen, Kunst als ein geschichtliches Phänomen und als etwas Prozeßhaftes zur Darstellung gebracht zu haben. Davon ist Kants „Kritik der Urteilskraft“, die freilich keine reine Ästhetik ist, weit entfernt. Die Notwendigkeit, im Rahmen meiner Essays noch einmal auf Hegel zurückzukommen, ergibt sich insbesondere aus jener Sicht auf die Kunst, welche als Apotheose derselben auftritt und die bei Hegel in die Kritik genommen wird. Der Bezug zum Heute liegt nahe, wenn die Strategen des Marketing und die der Komplexitätsreduktion ein Abaton schaffen wollen. Hier wäre die Hegelsche Ästhetik zu rehabilitieren. Andererseits sollte das Kind nicht mit dem Bade ausgeschüttet werden, indem wir dem bloßen Bildersturm huldigen. Hegels Kritik der Kunst bildet keine spätmoderne Perspektive und läßt sich damit nicht ohne weiteres ins Hier und Jetzt transformieren. Aber es wird in Hegels Text doch eine Bewegung des Denkens sichtbar, die über die Arbeit des Begriffes einer Hypostase von Kunst und (unreflektierter) Ästhetik ihre Grenze aufzeigt. Auch Hegels Text arbeitete gegen die Hypertrophie der Kunst an, wenngleich aus einer anderen Motivation heraus, im Grunde deshalb, weil eine Gestalt des Geistes alt geworden ist. In Hegels Text ist die äußerste Negativität und der Bruch bereits eingeschrieben – und mehr noch: sie sind konstitutiv und wurden in keiner Philosophie zuvor derart konsequent in den Blick genommen. Dem Negativen ins Angesicht zu schauen, bei ihm zu verweilen, so Hegel in der „Phänomenologie des Geistes“ (S. 36). Allerdings kann die Kunst in Hegels Text diese Darstellung des Negativen nicht leisten, was eben mit Hegels Konzept von Schönheit zusammenhängt. Zu untersuchen wäre, wieweit, sozusagen gegengelesen, über den Begriff des Symbolischen oder durch die symbolische Kunstform hindurch dennoch so etwas wie Negativität ins Kunstwerk gelangt.

Ironisch äußert sich diese Haltung der Apotheose der Kunst etwa bei Jonathan Meese, wenn er eine Diktatur der Kunst ausruft und mit dem alten Traum eines Teils der Avantgarden – nämlich die Souveränität der Kunst zu inthronisieren, die Differenz von Leben und Kunst aufzuheben – bewußt spielt bzw. dieses schillernde Moment ins Spiel bring, wo man nicht genau weiß, ob dies nun Ernst oder doch nur ein böser oder schlichtweg blöder Spaß ist.

Vollkommen unironisch zeigt sich diese Apotheose beim Verkaufsinteresse des Galeristen oder des Intendanten, der seine Kunst als Ware auf dem Markt feilbieten muß.

Um jedoch auf die Zeit Hegels zurückzukommen, so muß im Rahmen des deutschen Idealismus an dieser Stelle Schellings Identitätsphilosophie und insbesondere sein „System des transzendentalen Idealismus“ genannt werden, welches – unter anderem – als Folie für Hegels Ästhetik diente. Der Begriff der intellektuellen Anschauung, für Kant in der „Kritik der reinen Vernunft“ ein Widerspruch in sich, den Menschen vollkommen unmöglich und versperrt, feiert bei Schelling seinen Triumph. In Schellings „System des transzendentalen Idealismus“ stellt die Kunst die höchste Weise der Philosophie dar, in der das Absolute angeschaut werden kann. So schreibt Schelling:

„Wenn die ästhetische Anschauung nur die objektiv gewordene transzendentale ist, so versteht sich von selbst, daß die Kunst das einzig wahre und ewige Organon zugleich und Dokument der Philosophie sei, welches immer und fortwährend auf neue beurkundet, was die Philosophie äußerlich nicht darstellen kann, nämlich das Bewußtlose im Handeln und Produzieren, und seine ursprüngliche Identität mit dem Bewußten. Die Kunst ist eben deswegen dem Philosophen das Hächste, weil sie ihm das Allerheiligste gleichsam öffnet, wo in ewiger und ursprünglicher Vereinigung gleichsam in Einer Flamme brennt, was in der Natur und Geschichte gesondert ist, und was im Leben und Handeln ebenso wie im Denken ewig sich fliehen muß.“ (F.W.J. Schelling, System des transzendentalen Idealismus, S. 297, Hamburg, 1962)

Diese Bewegung der Philosophie, welche die Kunst als letztes Stadium setzt, gerät in Hegels Text in die Kritik. Insbesondere in der „Phänomenologie des Geistes“ polemisiert Hegel gegen Schelling, wenn er formuliert, daß das Absolute nicht aus der Pistole geschossen käme. Schellings „System des transzendentalen Idealismus“ ist ein System von Setzungen, denen aber die Vermittlung, das heißt das Durchdringen von Begriff und Sache fehlt. Allerdings muß Schellings Text einer immanenten Kritik unterzogen werden, und in die säkulare Sphäre gewendet, berührt er sich an einigen Stellen nicht unwesentlich mit der Ästhetik Adornos.

Schellings Text wird in seiner Feier der Kunst aber von einem „blinden Fleck“ getragen, denn was in seinem „System“ nicht in den Blick gerät, ist dieses umgreifende Moment der Philosophie: die Sichtung, welche er in bezug auf die Kunst vornimmt, kann von der Kunst nicht ausgesprochen, sondern allenfalls gezeigt werden. Ob eine solche Versinnlichung der Ideen aber zureichend ist und seinen Platz vor dem Begriff haben kann, muß selbst innerhalb Schellings Referenzsystem fraglich erscheinen. Es bleibt vielmehr der Philosophie, genauer der Philosophie der Kunst bzw. der Ästhetik vorbehalten, diese „Offenbarung“ der Kunst (Schelling, S. 286) diskursiv darzulegen. Die Gleichwertigkeit von Kunst und Philosophie, daß sich jene beiden Pole in einem komplementären Verhältnis befinden und unabdingbar aufeinander verwiesen sind, wird erst bei Adorno in seiner Ästhetik und in der „Negativen Dialektik“ zur Darstellung gebracht und gelangt dort in die umfassende Bestimmung.

Eine Philosophie, die nicht das Moment des Ästhetischen in sich trägt, ist keine. Freilich erschöpft sich Philosophie nicht im Ästhetischen als leerem Ästhetizismus, und schon gar nicht ist die Philosophie als Dichtung zu begreifen, wie man zum Beginn von Adornos Kierkegaard-Buches lesen kann. Darin opponiert Adorno dem Text Derridas, wenngleich sein Verfahren in der Lektüre Kierkegaards Derrida in manchem nicht unähnlich ist. Zugleich gibt es bei Adorno allerdings über das exzeptionelle Moment des Ästhetischen eine große Nähe zu einem frühen Text Hegels: Jene höchste Funktion der Kunst, die als höchster Akt der Vernunft auf den Plan tritt, wurde von Hegel, Hölderlin und Schelling seinerzeit im Tübinger Stift im Ältesten Systemprogramm des Deutschen Idealismus von 1797 formuliert:

„… daß der höchste Akt der Vernunft, der, indem sie alle Ideen umfaßt, ein ästhetischer Akt ist, und daß Wahrheit und Güte nur in der Schönheit verschwistert sind – Der Philosoph muß eben so viel ästhetische Kraft besitzen, als der Dichter. Die Menschen ohne ästhetischen Sinn sind unsere BuchstabenPhilosophen. Die Philosophie des Geistes ist eine ästhetische Philosophie.“ (in: Mythologie der Vernunft, S. 12, hg. v. Ch. Jamme und H. Schneider, Fft/M 1984)

Insbesondere sei für eine Ästhetik der Begriff der Kraft betont, und ebenfalls schließt sich hier die Wendung von einer „neuen Mythologie“ an (dazu Manfred Frank, Kaltes Herz. Unendliche Fahrt. Neue Mythologie. Motiv-Untersuchungen zur Pathogenese der Moderne), welche zu schaffen sei – ein zentraler Topos der Romantik, den man in eine  reaktionäre Richtung hin lesen kann, was dann in Unfug wie Botho Strauß‘ „Anschwellender Bocksgesang“ mündet. Aber genauso läßt sich dies in eine emanzipatorische Richtung hin ausformulieren. Paradigmatisch und als pars pro toto nur dies: „Ein neues Lied, ein besseres Lied,/O Freunde, will ich Euch dichten!/Wir wollen hier auf Erden schon/Das Himmelreich errichten.“, so Heine in „Deutschland. Ein Wintermärchen“. Freilich ist die Ironie und das Bewußtsein der Krisenhaftigkeit diesen Zeilen durch den Kontext bereits eingeschrieben.

Am konsequentesten und in einer ganz emphatischen Weise, beschritt jenen Weg, die Vernunft ästhetisch werden zu lassen, Hölderlin in seiner Dichtung, Philosophie und Dichtung durchdringen sich. Und die stärkste und reflektierteste Transformation widerfuhr diesem „Programm“ später durch Hegel. Überspitzt formuliert, kann man jenes Systemprogramm gar als Vorläufertext zur Postmoderne bezeichnen: die ästhetisch sich transformierende Vernunft ist, wie man sieht kein bloß postmodernes Phänomen der gemütlichen 80er Jahre des 20. Jhds gewesen, sondern in der Geschichte der Philosophie immer einmal wieder virulent geworden.

Auch Adorno rekurriert, allerdings implizit, auf diesen frühen Text, umschifft dabei jedoch die Klippen idealistischer Philosophie und einer postmodernen ästhetischen Vernunft. So erfährt die (Kunst-)Philosophie dieses Systemprogramms, aber auch Schellings „System des transzendentalen Idealismus“ in bezug auf die Kunst durch Adorno eine empfindliche Modifikation. Adorno greift Aspekte der Philosophie Schellings zwar auf, etwa die besondere Rolle der Kunst als Ort von Freiheit und Unfreiheit zugleich. Die Identitätsphilosophie ist jedoch unter den Bedingungen der Spätmoderne nicht zu halten. Bei Adorno tritt die bestimmte Negation als Motor des Denkens an und treibt die Arbeit des Begriffes voran. Im Hinblick auf das Moment des Dialektischen und des analysierenden Denkens steht Adorno sehr viel mehr in der Tradition Hegels, freilich sind die Bezüge zu Schelling nicht gering anzusetzen.

Ein weiteres Motiv, das Adorno von Schelling aufgreift, ist jenes Verhältnis von Kunst und Philosophie: beide bedürfen einander als verschiedene Weisen von Reflexion und als widerständischer Part. Dabei kommt der Kunst – einerseits – jenes deiktische Moment zu, während die Philosophie etwas ausspricht bzw. diskursiv zur Darstellung bringt, was sich ihr in den Formen ihrer Fixierung zugleich entzieht und – Proteus gleich – immer wieder wandelt. Diesen Metamorphosen läßt sich im Rahmen des philosophischen Denkens gleichsam durch Begriffe als Konstellationen begegnen, wie Adorno dies im Rahmen erkenntnistheoretischer Reflexion in der „Negativen Dialektik“ darlegt, sowie vermittels der Mimesis und durch ein ästhetisches Verhalten, welches man als eine ästhetische und vielleicht sogar aisthetische Offenheit bezeichnen kann.

„Die Werke sprechen wie Feen in Märchen: du willst das Unbedingte, es soll dir werden, doch unkenntlich. Unverhüllt ist das Wahre der diskursiven Erkenntnis, aber dafür hat sie es nicht; die Erkenntnis, welche Kunst ist, hat es, aber als ein ihr Inkommensurables. Kunstwerke sind, durch die Freiheit des Subjekts in ihnen, weniger subjektiv als die diskursive Erkenntnis.“ (Adorno, ÄT, S. 191)

Die Kunst, in der Moderne auf ihrem höchsten Punkt und im Zenit stehend, ist zugleich die, welche ihren Sturz vor Augen hat.

Da eine emphatisch verstandene Kunst in ihren avanciertesten Werke ihr Ende zugleich selbstreflexiv in den Blick nimmt – das Paradigma für solches Verfahren, für die Reflexion auf das Ende hin, gibt der Text Becketts ab – und damit auch das „Altern der Moderne“ einen Aspekt der Ästhetik Adornos darstellt, läßt sich seine Ästhetik als Form des Widerstands fassen, welche nicht die affirmative Menschheitsbeglückungs- und Komplexitätsentlastungsmaschine qua Kunst anwirft, um den Zumutungen der Moderne auszuweichen oder um die Motivation zum Mittun an die Hand zu geben, sondern um dem Negativen ins Angesicht zu blicken, bis es vergeht. Im Gegenteil: Kunst bringt diese Dialektik der Moderne, ihre Zweischneidigkeit über das Formgesetz im Kunstwerk, nicht jedoch übers Engagement oder die Parteinahme, in den Blick. Hier mag insbesondere Adornos Essay zu Eichendorff (Zum Gedächtnis Eichendorffs, in: Noten zur Literatur. Dieser Buchtitel stammt, genial gefaßt, von Peter Suhrkamp) von Bedeutung sein, einem Dichter, den man nur schwer wird als progressiv bezeichnen können – sein „Schloß Dürande“ verklärt das Ancien Régime unverhohlen. Aber Adorno schlägt aus der Dichtung Eichendorfs die Funken und zudem eine Theorie der Sprache heraus. Hier erst kommt die Sprachphilosophie (wie auch im Text Benjamins) zu sich selbst und genügt ihrem eigenen Anspruch.

„Aber die allegorische Intention wird in Eichendorffs eigener Dichtung getragen nicht sowohl von der Natur, der er sie an jener Stelle zuschreibt, als von seiner Sprache in ihrer Bedeutungsferne. Sie ahmt Rauschen und einsame Natur nach. Damit drückt sie eine Entfremdung aus, die kein Gedanke sondern nur noch der reine Laut überbrückt. Doch auch das Entgegengesetzte. Die erkalteten Dinge werden durch die Ähnlichkeit ihres Namens mit ihnen selber heimgeholt, und der Zug der Sprache erweckt jene Ähnlichkeit. Ein Potential des jungen Goethe, der nächtigen Landschaft von ‚Willkommen und Abschied’‘ wird bei Eichendorff zum Formgesetz: das der Sprache als zweiter Natur, in der die vergegenständlichte, dem Subjekt verlorene diesem wiederkehrt als beseelte. (Adorno, Zum Gedächtnis Eichendorffs, in: N.z.L., S. 84)

Was in der Dichtung Eichendorffs aufscheint und über die Sprache ein Moment des Unverstellten evoziert, jene „Versöhnung mit den Dingen durch die Sprache“ (S. 84), destruiert sich mit der heraufziehenden ästhetischen Moderne, wird aber vermittels der ästhetischen Kritik dennoch eingeholt, ohne dabei ins Affirmative oder das hoheitsvoll Salbadernde abzugleiten: „An dem avancierten Bewußtsein wäre es, das Verhältnis zum Vergangenen zu korrigieren, nicht indem der Bruch beschönigt wird, sondern indem man dem Vergänglichen am Vergangenen das Gegenwärtige abzwingt und keine Tradition unterstellt.“ (S. 70)

Über diesen Text Adornos und auch vermittels einiger weiterer Essays aus den „Noten zur Literatur“ zeigt es sich aber, daß das avancierteste ästhetische Material, entgegen der Kritik des ansonsten hoch geschätzten Peter Bürger, durchaus plural verfaßt ist. Diese Dialektik des „Alterns der Moderne“ nehme ich jedoch demnächst einer gesonderten Lektüre in den Blick.

Stadtlandschaften – Ancien et Moderne

„Den Typus des Flaneurs schuf Paris. Daß nicht Rom es war, ist das sonderbare. Und der Grund? Zieht nicht in Rom selbst das Träumen gebahnte Straßen? Und ist die Stadt nicht zu voll von Tempeln, umfriedeten Plätzen, nationalen Heiligtümern, um ungeteilt mit jedem Pflasterstein, jedem Ladenschild, jeder Stufe und jeder Torfahrt in den Traum des Passanten eingehen zu können? Auch mag manches am Nationalcharakter der Italiener liegen. Denn Paris haben nicht die Fremden sondern sie selber, die Pariser zum gelobten Land des Flaneurs, zu der ‚Landschaft aus lauter Leben gebaut‘, wie Hofmannsthal sie einmal nannte, gemacht. Landschaft – das wird sie in der Tat dem Flanierenden. Oder genauer: ihm tritt die Stadt in ihre dialektischen Pole auseinander. Sie eröffnet sich ihm als Landschaft, sie umschließt ihn als Stube.“

Walter Benjamin, Passagenwerk, GS I 1, S. 525

 Das Interieur und das Draußen schließen sich in der Großstadt der Moderne, jenem Paris des 19. Jahrhunderts, zur Einheit. Es entsteht eine künstliche Landschaft. Bei Baudelaire gab es das Lob des Künstlichen und den Haß bzw. die Verachtung für die bloße Natur – darin, nebenbei, Hegel nicht unähnlich, der keinen Blick für die Natur und das Naturschöne besaß. Seine Vorlesungen zur Ästhetik geben das gleich im Auftakt kund; während seiner Zeit in Bern, Jena oder Heidelberg hatte er keinen Blick für die Landschaften, welche ihn umgaben. Erst bei Adorno wird das Naturschöne rehabilitiert und kommt zum philosophischen Bewußtsein, gleichsam als unverfügbare Instanz, in dem ein Anderes aufblitzt, ohne dabei aber der Verklärung anheimzufallen. Denn die Schönheit des Gesangs der Vögel ist zugleich dem Mythos verbunden und damit ein Teil des Gewaltzusammenhangs:

„Das Naturschöne ist der in die Imagination transponierte, dadurch vielleicht abgegoltene Mythos. Schön gilt allen der Gesang der Vögel; kein Fühlender, in dem etwas von europäischer Tradition überlebt, der nicht vom Laut einer Amsel nach dem Regen gerührt würde. Dennoch lauert im Gesang der Vögel das Schreckliche, weil er kein Gesang ist, sondern dem Bann gehorcht, der sie befängt. Der Schrecken erscheint noch in der Drohung der Vogelzüge, denen die alte Wahrsagerei anzusehen ist, allemal die von Unheil. Die Vieldeutigkeit des Naturschönen hat inhaltlich ihre Genese in der der Mythen.“ Th. W. Adorno ÄT, S. 104 f.

Die Städte, das Künstliche, also das Gemachte wandeln sich bei Baudelaire zur artifiziellen Landschaft, durch die der Dichter streift, in der er, dem Lumpensammler gleich, die Überbleibsel, die Reste und Fetzten aufliest. Das Idyll jedoch, welches in der Naturlandschaft seinen Ort fand, gerät zur Farce, so wie bereits in den Bildern von Carl Blechen der schönen Landschaft die Industrie eingeschrieben ist, wenn im Hintergrund ein Sägewerk oder ein Schornstein ragt; es destruiert der Text Baudelaires das Naturschöne, transponiert es in die Regungen des Subjekts angesichts der Stadtlandschaften: der Dichter bei der Arbeit:

„Ich will, um meine Hirtenlieder keusch zu schreiben, dem Himmel nahe schlafen wie die Sterndeuter und, der Glockentürme Nachbar, in meinen Träumen ihre feierlichen Lobgesänge hören. Die beiden Hände unterm Kinn, werde ich von der Höhen meiner Mansarde hinaussehen auf die Werkstadt voller Lieder und Geplapper, auf Schornsteine und Türme, diese Masten der Stadt, und auf die großen Himmel, die an die Ewigkeit erinnern.“ Charles Baudelaire, Die Blumen des Bösen, S. 175, München 1986)

Mit diesen Zeilen beginnt der Teil „Tableaux Parisiens“ der „Fleurs du Mal“. Was diese Passagen entlassen, ist nicht das Werben um die Natur, die klassische Pastoraldichtung oder das Naturgedicht, sondern die Phantasmagorie, die zugleich ein Traumbild abgibt. Ein wenig nähern wir uns hier bereits den dialektischen Bildern Benjamins. An die Ewigkeit kann nur noch erinnert werden, sie läßt sich nicht mehr im Modus der Präsenz evozieren. Dem Nicht-mehr wird niemals wieder ein Noch-Nicht folgen (sei es in der Ferne einer Zukunft) oder in der Verborgenheit korrespondieren. Obwohl ansonsten die Korrespondenz einer der zentralen Begriffe der Dichtung Baudelaires ist – eines seiner Gedichte in den „Fleurs du Mal“ heißt so.

Es haben sich die Verhältnisse zwischen Rom und Paris mittlerweile jedoch verkehrt. In Paris gibt es in diesem Baudelaireschen oder Benjaminschen Sinne – Franz Hessel muß man hier freilich genauso nennen – kein Flanieren mehr. Was Benjamin an Rom beklagte, das trifft auf das moderne Paris zu: Alles das, was von der Vergangenheit zeugt, steht hinter Plexiglas, ist konserviert, die alten Viertel sind grundsaniert, gentrifiziert, gewandelt. Es ist dies ein Vorgang, den man in den 80ern bereits beobachten konnte – und ich vermute auch schon davor, doch zu dieser Zeit war ich noch nicht in Paris. Insbesondere am Bastille-Viertel konnte ich diesen Wandel festmachen. Aber auch andernorts: Bewohner, die einst in den Arbeiter- und Kleinbürger-Arrondissements lebten, wie man das so aus den Klischeefilmen kennt, wurden in die Banlieues oder noch weiter weg gedrängt. Der Horror einer solchen Welt (der Angestellten) wird in Jacques Tatis „Playtime“ (1967) gezeigt. Auch im Bastille-Viertel war es – nebenbei – die bildende Kunst, die den Vorreiter machte. Diese ist die am besten an das Verwertungssystem des Kapitalismus angedockte Kunstform, in ihr kanalisieren und transformieren sich die monetären Ströme, erfahren die Metamorphose zur Schönheit des Geldes. Der Gebrauchswert eines Hirst oder Monet ist sein reiner Tauschwert. Und die Kunst ein Ich zu sein, ein Künstler zu sein, sein Selbst auf dem Markt auszustellen und zu verkaufen, ist dem Kapitalismus geborgt und spiegelt auf diesen zurück in den Ideologien des Self-Made-Man, der sich entwirft, sein Leben zu einem Quasi-Kunstwerk macht, das sich in die jeweilige betriebliche Ordnung einfügt, das flexibel und verfügbar ist. Wir bezeichnen dies im Wirtschaftssystem als Scheinselbständigkeit und als Ich-AG, in denen die Vereinzelung produziert wird. (Dankesgrüße noch mal an die SPD und die Grünen. Schröder, der Kanzler, welcher die Künstler zu sich einlud: Lasset die Künstler zu mir kommen.)

Noch heute sehe ich 1999 die im Fernsehen auftauchenden Gesichter von dynamischen, willensstarken Jungmenschen vor mir, die in irgend welchen dotcom-Buden oder in den Werbeagenturen arbeiteten und auf die Frage eines Interviewers nach einem Betriebsrat überheblich in die Kameras grinsten: „Aber so etwas brauchen doch wir nicht, das ist doch sowas von oldschool.“ Ein Jahr später standen sie auf der Straße und waren wieder ihres Glückes Schmied, dürften sich neu und selbst entwerfen. Der bildende Künstler der Spätmoderne gibt das Paradigma des neuen, des „flexiblen Menschen“ (Sennett), der seine Haut zu Markte trägt und es nicht einmal bemerkt.

Aber ich schweife von Benjamin und Baudelaire, mithin vom Wesentlichen ab. Baudelaires Konzeption des Schönen verbindet zwei Momente in sich:

„Das Schöne besteht aus einem ewigen, unveränderlichen Element, dessen Anteil außerordentlich schwierig zu bestimmten ist, und einem relativen, von den Umständen abhängigen Element, das, wenn man so will, eins ums andere oder insgesamt, die Epoche, die Mode, die Moral, der Leidenschaft sein wird. Ohne dieses zweite Element, das wie der unterhaltende, den Gaumen kitzelnde und die Speiselust reizende Überzug des göttlichen Kuchens ist, wäre das erste Element unverdaulich, unbestimmbar, der menschlichen Natur unangepaßt und unangemessen. Ich bezweifle, daß sich irgendein Probestück des Schönen auffinden läßt, das nicht diese beiden Elemente enthält.“ (Baudelaire, Der Maler des modernen Lebens, in: Sämtliche Werke, Bd. 5, S. 215)

Diese zwei Aspekte nimmt zuweilen auch der Flaneur wahr, und der Dichter als Lumpensammler bahnt dies in den Text. Aus dem Wanderer und seinem Nachtlied ist das große Ja, die wunderbare Afirmation der Großstadt und das Nein zur Natur geworden. (Im Punk finden wir diese Haltung dann wieder: etwa in jenem schönen Stück von S.Y.P.H.: Zurück zum Beton. Sozusagen Baudelaire zu reduziertem Preis.)

Ich sehe bei diesen fragmentarischen und assoziativen Aspekten, daß die Lektüre von Benjamins Baudelaire-Aufsatz aussteht. Und ich denke, daß der Bogen sich hier gut spannen läßt zu jener Frage nach dem Wozu der Kunst sowie ihrem Ende.

Wozu Kunst? (Teil 3) – Das unendliche Kreisen um das Ende – Apokalypse Now (Part 2)

Deutete ich im ersten Teil von „Apokalypse Now“ an, daß eine Kritik der Kunst qua Autoreferenzialität bei Teilen der Avantgarde im Kunstwerk selber statt hat, so geht es im zweiten Teil und in anderer Perspektive, also nicht im Rahmen der Kunstwerke, sondern aus den Reflexionssystemen der Ästhetik heraus, die für solche externen Reflexionen zuständig ist, um die Analyse und das In-den-Diskurs-bringen jener Rede vom Ende der Kunst. Zuvor möchte ich jedoch voranschicken, daß es innerhalb dieses Textes nicht um Endzeit-Verkündungen oder Apokalypse-Szenarien im Sinne eines Dekretes geht: Die Kunst ist zum Ende gekommen!, wie man das im Rahmen der 60er Jahre kannte, als das Ende der Literatur (oder zumindest ein grundsätzlicher Wandel derselben) und überhaupt das Ende der bürgerlichen Kunst verkündet wurde. In Frankreich gab es, an die Wände der Sorbonne gemalt, die Parole „L‘art est mort!“ Es stellt dieser Ausruf das Höchstmaß jener These von der Souveränität der Kunst dar, welche ein Teil der Avantgarden anstrebte, indem die Kunst im Leben selbst aufgehoben werden sollte. Daß die Kunst als eine letzte Bastion gegen den universalen Zugriff und die Zurüstung sich erweisen könnte, wurde bei solchen Slogans bzw. plakativen Sätzen meist übersehen. 

In der BRD schrieb Karl Markus Michel 1968 in der Zeitschrift „Kursbuch“ den Aufsatz „Ein Kranz für die Literatur“, in welchem es um eine Neubestimmung der Literatur sowie ihrer Funktion ging, was mithin eine Absage an die Autonomie der Kunst bedeutete und hin zu einer engagierten, parteiischen Literatur führen sollte. Es ging gegen „die tote, die repressive, die bürgerliche Kunst“, wie dies Peter Schneider in seinem Aufsatz „Die Phantasie im Spätkapitalismus und die Kulturrevolution“ formulierte, indem er „die agitatorische und die propagandistische Funktion der Kunst“ betonte (Kursbuch 16/1969). Enzensberger wiederum sprach von einer „politischen Alphabetisierung“. Kunst habe praktisch zu wirken, die bürgerliche Kunst und die bürgerliche Ästhetik seien an ihr Ende gekommen – im Grunde erweiterte sich in einer solchen Konzeption der Bitterfelder Weg auf das Feld der BRD-Literatur; und selbst das, was in den 70er Jahren unter dem Oberbegriff „Neue Subjektivität“ firmierte, teils politisch, teils in Opposition zum Politischen, ist nicht nur als bloßer Rückzug ins Private oder in die subjektive Sicht zu lesen, sondern – im Sinne dieses geforderten Funktionswandels – gerade als Reaktion auf jene Politisierung zu begreifen und damit der Objektivität geschuldet. 

Per ordre oder als Wunschbegehren ist allerdings die Aufhebung der Kunst im Leben bzw. des Lebens in der Kunst kaum zu bewerkstelligen, es bleiben dies Parolen. Man müßte, wie in der Französischen Revolution geschehen, auf die Kirchturmuhren schießen, alle Uhren zerstören und den Kalender ändern, um die Diskurse umzupolen. Als frühe Antwort und Kritik auf solche Bestrebungen, einen (eingreifenden) Funktionswandel der Kunst und der Literatur herbeizuführen, damit es der Autonomie der Kunst um der Politik willen an den Kragen geht, läßt sich Adornos 1962 verfaßter Text „Engagement“ lesen, der eben nicht einer puren und reflexionslosen L‘art pour l‘art das Wort redet, sondern vielmehr die Autonomie der Kunst bewahrt, ohne dabei jedoch den Preis bürgerlicher Selbstgenügsamkeit und Inwendigkeit zu zahlen wie das auf der Linie Staiger, Heidegger, Gadamer liegt. 

Etwas schärfer polemisierte Dieter Wellershoff 1975 gegen diesen Funktionswandel der Literatur: 

„Das war wirklichkeitsfremdes Wunschdenken von Intellektuellen, die sich damit über ihre praktische Ohnmacht hinwegredeten und die komplexen Vermittlungen von Theorie und Praxis, Phantasie und Erfahrung, Literatur und Leben schlicht verkannten.“ 

Freilich kann es genauso wenig darum gehen, sich dem Realitätsprinzip zu beugen, um sich auf das vereidigen zu lassen, was ist. Ob jedoch ausgerechnet die Kunst der geeignete Rahmen ist, vermittels dieses Funktionswechsels eine andere Gesellschaft herbeizuführen bzw. das Denken über Gesellschaft und die Analyse in Gang zu bringen, möchte ich bezweifeln; insbesondere, wenn durch einen solchen Funktionswechsel das beste an der Kunst ausgetrieben wird: ihr subversives, untergründiges Potential, welches durch die Aussparung sehr viel beredter ist als das „Reih-dich-ein-in-die-was-weiß-ich-Einheitsfront“-Geschreibe. Eine autonomen Kunst, welche nicht der bloßen Parteinahme dient und die als Slogan oder Resonanzverstärker wirkt. Weshalb gegenüber den vermeintlich engagierten Texten und Bilden gerade die autonome, sich hermetisch abriegelnde, verschließende Kunst – Pointe der Ästhetik – als die sehr viel kritischere sich erweist, dies demonstriert die ästhetische Theorie Adorno. Anhand seiner Beckett- oder Kafka-Lektüre wird dies (beispielhaft) dargelegt werden. Es ließen sich genauso andere Texte Adornos aus den “Noten zur Literatur” wählen. In den Aussparung der Kunst verbirgt sich zuweilen das Beste, wobei die Entwicklung andererseits an einem Punkt angelangt sind, wo manches zum bloßen Spiegelspiel gerät. Insbesondere die Tendenzen innerhalb der Malerei sehe ich als ruinös. Hier vom Ende der Kunst, zumindest aber von einem Bröckeln zu sprechen, hat sicherlich einige Berechtigung. Andererseits müssen diese Dinge dann auch wieder an konkreten Werken ausgehandelt werden. Vielleicht komme ich dazu, wenn ich hier im Blog über die Kunstschau „Based in Berlin“ schreibe. 

Im Rahmen einer Kritik an Gesellschaft sehe ich zudem andere Bereiche eher in der Pflicht. Das reicht von den Vermittlungen und Darstellungen durch die verschiedenen Medien bis hin zu einer politischen Ökonomie, die an die Wurzel geht und sich nicht mit den Oberflächenphänomenen begnügt. Gleiches gilt für Philosophie als Kritische Theorie, Soziologie sowie die Geschichts- und Politikwissenschaften. Als gelungene Antwort auf den Wandel im Schreiben kann man etwa Günter Wallraffs Betriebsreportagen aus den 60er Jahren nennen. Ein Funktionswandel ist also zunächst auf dem Feld der Dokumentation, der berichtenden, non-fiktionalen Literatur erforderlich. 

Daß ein Diskurs über das Ende der Kunst nicht zwangsläufig das Ende der Kunst bedeuten muß, zeigt sich in Benjamins Aufsatz „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“. Man kann diesen Text gut auch als einen Vorläufer für das lesen, was in den 60er Jahren in den ästhetischen Diskussionszirkeln der BRD zur Aufhebung der Kunst thematisiert wurde. Ich streife den Text Benjamins nur kurz, weil es mir in diesen zunächst einführenden Erläuterungen lediglich um eine generelle Bewegung des Textes geht: daß innerhalb der Ästhetik ein Diskurs über ein Ende geführt wird, der jedoch kein Ende in einem absoluten, eschatologischen Sinne meint, sondern vielmehr auf eine Apokalypse oder ein Endspiel mit kathartischer Funktion hinausläuft. Ich werde diesem für die Ästhetikdebatte wichtigen Text Benjamins aber einen gesonderten Essay widmen. Und auch im Rahmen meiner Benjamin-Lektüren steht eine Sicht auf Photographie und Film aus. 

Benjamin postuliert im Kunstwerkaufsatz nicht das Ende der Kunst im ganzen, aber doch das Ende einer bestimmten Form von Kunst, nämlich der bürgerlichen, welche als Raumkunst visuell wahrgenommen werden kann, wie etwa die Bildende Kunst. Die Erzählkunst wäre bei Benjamin gesondert in den Blick zu nehmen, so über seine Aufsätze „Der Erzähler“ oder „Erfahrung und Armut“, die unter anderem von dem Verlust der Erfahrung und den Möglichkeiten von Wahrnehmung im Modus des Erzählerischen handeln. Zur Musik gibt es im Werk Benjamins meines Wissens keine Texte. 

Im Kunstwerkaufsatz spricht Benjamin aufgrund einer Veränderung in den Produktionsbedingungen vom Verlust der Aura. (Die Leser vertröste ich: diesen Aspekt der Aura sowie des Verlusts und die daran gekoppelte Entwicklung werde ich dann bei der intensiveren Lektüre des Benjamin-Textes entfalten.) Die „Entwicklungstendenzen der Kunst unter den gegenwärtigen Produktionsbedingungen“ (GS I, 2. S. 475) gehen durch die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerkes in eine andere Form sowohl der Kunstproduktion als auch der Rezeption von Werken über. Beispielhaft für diese Veränderung ist der Film, der in seiner Rezeption nicht mehr das kontemplative Moment mit sich führt, wie es in der bürgerlichen Kunstbetrachtung vorwaltet, sondern der diese Kontemplation hin zu einer Haltung der Zerstreuung überwindet. Das auratische, einzigartige Meisterwerk, welches als Original im Museum hängt und vor dem verweilt wird, gehört einer vergangenen Epoche, eben der bürgerlichen an, so Benjamin. Transformierte sich in der bürgerlichen Gesellschaft der Kultwert am Kunstwerk hin zum Ausstellungswert, so ändert sich dieser unter den Bedingungen der Spätmoderne und einer entfalteten, sich entwickelnden Technik des Apparates (Film- und Photokamera seien im Rahmen des Visuellen als die unmittelbar rezeptiven Medien genannt). „Die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerks verändert das Verhältnis der Masse zur Kunst.“ (GS I, 2. S. 496) Die Bedeutung des Apparates für das frühe 20. Jahrhundert innerhalb der Kunst ist nicht gering anzusetzen, man nehme nur Kafkas Faszination etwa für den Parlographen und den Phonographen. Und überhaupt ist sein Werk angefüllt mit teils seltsamen und teils weniger seltsamen Apparaten: vom Ding Odradek über komplexe Apparate der Verwaltung und Bürokratie oder eines Hotels bis hin zu dieser wundervollen Maschine in „Die Strafkolonie“, welche dem Angeklagten in einer langwierigen Prozedur das Vergehen in die Haut graviert. 

Man kann bezüglich des emanzipatorischen/politischen Potentials von Kunst, das Benjamin als These vertritt, zwar mit Adorno Kritik üben, insbesondere am Klassenbegriff und an einer Naivität im Hinblick auf die politische Wirksamkeit von Kunst. Und Adorno wiederum, so die Kritik von der anderen Seite her formuliert, nimmt gegenüber Benjamins progressiver Sicht, die vom Klassenstandpunkt aus operiert und jene ganz andere Kunst will, eine gleichsam überkommene bürgerliche Auffassung von Kunst in Schutz, deren Zeit jedoch im Grunde vorbei ist. Schuß und Gegenschuß. Es ist aber bei dieser Kritik an Adorno, die zuweilen mit dem Vorwurf des Elitären daherkommt, zu bedenken, daß es sich bei Adornos Begriff von Kunst nicht um den des herabgesunkene, behaglichen Bürgers handelt, sondern um eine Form von Bürgertum, das sich in einem emphatischen Sinne versteht, so wie der Bürger einstmals konzipiert und gedacht war: emanzipatorisch und notwendig. Auf dieses Moment der Kritik, das sich insbesondere im Briefwechsel zwischen Adorno und Benjamin entfaltet, komme ich in einer späteren Lektüre. 

Die Ambivalenz von Aura und dem vermittels der Reproduktion nichtauratischen Moment am Kunstwerk zieht sich bis in die Gegenwart hinein und läßt sich insbesondere beim Rezeptionsverhaltens in Museen vorführen. So war es im Louvre vor Leonardo da Vincis Mona Lisa anfangs verboten, Photographien zu fertigen. Als die Museumsleitung jedoch bemerkte, daß sich durch dieses Verbot ein Gedränge vor diesem Gemälde einstellte und der Menschenstrom sich staute, weil die Besucher sich dieses Bild nun genauer ansahen, beschloß man, das Photographierverbot wieder aufzuheben, was nicht weiter weh tat, da durch die Glasplatte vor dem Bild sowieso kein vernünftiges Foto gefertigt werden kann. Die Menschen machten nun wieder Bilder vom Bild. Und nachdem sie dieses Bild ausgelöst und gebannt hatten, auf dem häufig nicht nur die Mona Lisa zu sehen ist, sondern weitere Menschen, die ein Bild vom Bild machen, strömen die Betrachter beruhigt weiter. Es wurde die (vermeintliche) Aura vermittels eines Apparates eingefangen, der Betrachter hat nichts versäumt, sondern hielt den Moment fest und eilt zum nächsten Event, das der Louvre bietet. Der Akt als solcher, das Fotografieren selbst ist hier entscheidend, denn hinterher werden diese Fotos kaum angeschaut. Bei dieser Maßnahme der Museumsleitung handelt es sich zwar nicht um eine explizit angeordnete Verweilzeit vor den Bildern, aber es ist dies bereits ein Mittel zur Kanalisation, in einem Zeitalter, wo die Reglementierung und die Vorschriftensammlung innerhalb des Museums und insbesondere bei sogenannten Glanzaustellungen immer mehr zunimmt: Was Betrachter dürfen und was nicht. Ich schilderte eine solche Performance in meinem Text „Your Security is my Security is our Security“ anläßlich eines Besuches im Essener Folkwang Museum. (Und auch die Schlangen vor all den einschlägigen Großausstellungen sind nichts anderes als vom Museumsmarketing erdachte Maßnahmen, um zum einen zweierlei Eintrittspreise kassieren zu dürfen und durch Verknappung die Nachfrage zu erhöhen.) Aber zurück zur Sache. 

Es sei nebenbei erwähnt: so sehr ich Benjamins Kunstwerkaufsatz schätze, weil sich darin einige interessante Figuren des Denkens finden, die man weitertreiben kann, so halte ich ihn doch für einen seiner schwächeren Texte. Adornos „Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens“ stellt eine mehr oder weniger direkte Antwort auf Benjamins Text dar und nimmt insbesondere die zerstreute Rezeptionsweise in die Kritik. Und auch in jenem Briefwechsel Benjamin – Adorno finden sich Stellen scharfer Kritik an Benjamins Thesen. 

Was ich jedoch in einer ersten Andeutung, vermittelt über den Text von Benjamin und den Verweis auf die Proteste der 60er Jahre, zeigen wollte, war, daß es zwar ein Ende der Kunst gibt, jedoch ohne ein Ende im absoluten, finalisierten Sinne des vollkommen Verstummens und des Aufhörens. In einer veränderten Gesellschaftsformation ändert sich auch der Begriff von Kunst. Dies freilich ist bei Benjamin – über die Politisierung der Kunst – ein positiv ausgemaltes utopisches Konzept, ein Messianismus, der ins Materialistische gewendet wurde. Zugleich muß man diesen Text aber auch als eine Reaktion auf den in Europa umgreifenden Faschismus ansehen. Ob Benjamins Aufsatz darauf allerdings die angemessene Reaktion ist, bezweifle ich. Wesentlich skeptischer geht es dann auch in Benjamins letztem Text „Über den Begriff der Geschichte“ zu. 

Zum Schluß hin zu unseren kurzem Beitrag zum endlosen Enden der Kunst als wesentlichem Merkmal der Selbstvergewisserung der Kunst bzw. der Selbstreflexivität der Moderne, auch als Diskursform der Philosophie, möchte ich doch auf den Maler Ad Reinhardt und seine schwarzen Gemälde hinweisen. Aber vielmehr noch als die Gemälde sei sein Gedicht „Kunst in Kunst ist Kunst als Kunst“ erwähnt. Das ganze Gedicht kann ich hier nicht geben, weil die Arbeit des Abschreibens mir zu mühsam ist. Soviel nur davon: der zweite und die letzten beiden Verse: 

„Das Bild der Kunst ist kein Bild.
Ein Kunstwerk ist kein Werk.
In der Kunst arbeiten ist nicht arbeiten.
Arbeit in der Kunst ist Arbeit.
Nicht in der Kunst arbeiten ist arbeiten.
Spiel in der Kunst ist nicht Spiel.
Geschäft in der Kunst ist Geschäft.
Kunst im Geschäft ist Geschäft.
Das Geschäft der Kunst ist nicht Geschäft. 

(…) 

Der Anfang der Kunst ist nicht der Anfang.
Das Beenden der Kunst ist nicht das Beenden.
Das Einrichten von Kunst ist Einrichten.
Das Nichts in der Kunst ist nicht Nichts.
Verneinung in der Kunst ist nicht Verneinung.
Das Absolute in der Kunst ist absolut. 

Kunst in der Kunst ist Kunst.
Das Ende der Kunst ist Kunst als Kunst.
Das Ende der Kunst ist nicht das Ende.“ 

Allerdings: es ist dies die Perspektive des Künstlers, wenn er nicht als Apokalyptiker arbeitet, sondern, aus anderem Zusammenhang heraus ein Bild Heraklits aufgreifend, als spielendes Kind wirkt: er kann nicht anders als die Endlosigkeit der Kunst zu hypostasieren – diese Endlosigkeit in jenem Schwarz, das freilich nicht ins Verstummen gleitet, sondern einerseits die Valeurs entfaltet, andererseits aber Figuren des Endens sichtbar macht. Und auch Eva Geulen unterliegt zum Schluß ihres Buches „Das Ende der Kunst“ dem Irrtum, wenn sie schreibt. „Was bleibt, ist weitermachen.“ Sowieso ist das Buch von Geulen, was die Lektüre Adornos betrifft, defizitär. Stellenweise zwar instruktiv, aber in der Perspektive und der Mixtur aus standardisierter Adorno-Kritik unter der Optik von Habermas (als Stichwort sei genannt: Totalisierungsvorwurf) und einem Schuß modischer Dekonstruktion Paul de Manscher Provenienz, so geschehen über den Begriff der Parodie, den sie Adorno unterjubelt, fällt das Buch hinter seinem Gegenstand weit zurück.

Was bleibt für Praxis und Theorie übrig? In der Logik ästhetischer Theorie kann Kunst an ein Ende kommen. Hegel eröffnete hier einen umfassenden Diskurs, der sich bis heute wirkungsmächtig und mit Gründen gehalten hat. Das Gesetz der Form ist ausgereizt, die Moderne tendiert zum Spannungsverlust und ihr Wesen ist das Altern; genauso gilt dies, was das gesellschaftliche Moment betrifft. Nirgends steht als Wort oder These am ewigen Ideenhimmel gezimmert: „Du sollst nicht enden!“. Die von Adorno in seinem Beckett-Essay festgestellte „Logik des Verfalls“ geht auf die Kunst insgesamt über. (Ich referiere diesen Text demnächst, weil er zentral ist und hier im Blog schon so häufig erwähnt wurde und als Folie diente.) Ich werde dieses Ende der Kunst in einer der nächsten Folgen zunächst an Benjamins Aufsatz „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ und sodann anhand verschiedener Texte der Ästhetik Adornos in den Blick nehmen. Mit anderen Worten: wir gehen im Gang der Ästhetik vom Allgemeinen zum Besonderen, kommen zu den Details, den aufsässigen, um uns nicht dem Vorwurf auszusetzen, abstrakt zu bleiben. Andererseits und mit Hegel gesprochen „Abstrakt lernt man denken, durch abstraktes Denken.“ (Suhrkamp Ausgabe Bd 4, S. 413) 

Was aber bleibt, ist diese Sentenz als schönes Schlußwort, um demnächst in die Texte selbst zu gleiten.

Hinweis in eigener Sache. Kritische Theorie und Praxis

 Welcher Schelm suchte heute „titanic frauen wm“ bei mir? Ich kenne das dazugehörige Bild sehr wohl, werde es hier aber aus verständlichen Gründen nicht präsentieren. 

Auch fein, was einer hier im Blog ansonsten recherchiert: „ganz junge muschis“. Die gibt‘s hier nicht. Hier gilt‘s der Theorie und der Kunst. Vielleicht finden diese jungen Muschis sich ein, wenn ich eine Besprechung der Bilder von Balthus mache. Und als Kontrastprogramm im Reigen dieser erotischen Suchbegriffe dann „derrida scharlatan“. Für morgen erwarte ich mindestens noch ein „foucault betrüger“ oder „The great diskursschwindel“. Ich möchte aber der Ordnung halber schreiben, daß die meisten der Suchbegriffe durch und durch anständiger und vor allem: theoretischer Natur sind.

Aber ich schreibe nicht, um zu belustigen oder zu sexualisieren, sondern bloß deshalb, weil ich ankündigen muß, daß ich diesen Blog über Pfingsten nicht betreiben kann, daß es erst in der nächsten Woche mit dem dritten Teil von „Wozu Kunst?“ weitergeht, da die Sowjetische Kommandantur Karlshorst Besuch bekommt. Listig wie ich bin, werde ich für den Samstag einen Ausflug nach Eisenhüttenstadt vorschlagen, um in Berlin nicht shoppen zu müssen und durch sämtliche Geschäfte in Mitte zu ziehen, obwohl ich mir eigentlich im Converse-Shop ein paar Converse besorgen möchte. In Eisenhüttenstadt wird es die sicherlich nicht geben, aber es gibt dort auch keine Geschäfte, wo der Besuch hinein möchte, um endlose begehrliche Blicke auf die dort ausgestellten Objekte zu werfen. Die freie Objektwahl ist sowieso nicht ganz einfach. An den übrigen Tagen haben die Geschäfte dann geschlossen. 

Zum Schluß noch dieses: 

„SPIEGEL: Herr Professor, vor zwei Wochen schien die Welt noch in Ordnung …
ADORNO: „Mir nicht.“ 

Der Spiegel 19/1969 

Auch zum Verhältnis von Theorie und Praxis ist dieses Interview interessant: 

„Auf die Frage ‚Was soll man tun‘ kann ich wirklich meist nur antworten ‚Ich weiß es nicht‘. Ich kann nur versuchen, rücksichtslos zu analysieren, was ist. Dabei wird mir vorgeworfen: Wenn du schon Kritik übst, dann bist du auch verpflichtet zu sagen, wie man‘s besser machen soll. Und das allerdings halte ich für ein bürgerliches Vorurteil. Es hat sich unzählige Male in der Geschichte ereignet, daß gerade Werke, die rein theoretische Absichten verfolgen, das Bewußtsein und damit auch die gesellschaftliche Realität verändert haben.“

Wozu Kunst? (Teil 2) – Das unendliche Kreisen um das Ende – Apokalypse Now (Part 1)

Wenn einer Frage „Wozu Kunst?“ stellt, so liegt allerdings jene hinlänglich bekannte Wendung aus der Hegelschen Ästhetik in der Nähe: nämlich die vom Ende der Kunst oder genauer gesagt jene Passage, in der Hegel formuliert, daß die „Kunst nach der Seite ihrer höchsten Bestimmung ein Vergangenes“ bleibt. (Hegel, Suhrkamp-Ausgabe, Bd. 13, S. 25) Das unendliche Ende mit dem Ende innerhalb der vielfachen Diskurse: das Ende der Metaphysik, das Ende der Philosophie, das Ende der Dialektik, das Ende der Geschichte, das Ende der Kunst, das Ende des Endes. Endspiele. Es ist ein Kreisen und zugleich im Foucaultschen Sinne eine Diskursstiftung, die von Hegels Seite in der „Ästhetik“ betrieben wurde, so Eva Geulen in ihrem Buch „Das Ende der Kunst. Lesarten eines Gerüchts“ (Fft/M 2002). Doch es bleib, trotz des diskursstiftenden Charakters der Rede vom Ende der Kunst, ein Gerücht, ungesichert, wie für nebenbei in den Raum gestellt und angedeutet. Denn einmal davon abgesehen, daß es sich bei Hegels Vorlesungen zur Ästhetik um Mitschriften seines Schülers Heinrich Gustav Hotho handelt und nicht um einen von Hegel selbst verfaßten Text, so daß nicht immer gut auszumachen ist, wessen Stimme man in der Schrift vernimmt, spricht Hegel selbst nirgends von einem Ende der Kunst, sondern nur von ihrem Vergangenheitscharakter, was einen ganz anderen Raum der Lektüren eröffnet als die These von Ende der Kunst. Jene vielzitierte, strapazierte Formulierung vom Ende taucht in Hegels Schriften nirgends auf: weder in der Enzyklopädie noch in der Phänomenologie, so Geulen (S. 23).

„Wie es sich nun auch immer hiermit verhalten mag, so ist es einmal der Fall, daß die Kunst nicht mehr diejenige Befriedigung der geistigen Bedürfnisse gewährt, welche frühere Zeiten und Völker in ihr gesucht und nur in ihr gefunden haben, – eine Befriedigung, welche wenigstens von seiten der Religion aufs innigste mit der Kunst verknüpft war. Die schönen Tage der griechischen Kunst wie die goldene Zeit des späteren Mittelalters sind vorüber. (…) In allen diesen Beziehungen ist und bleibt die Kunst nach der Seite ihrer höchsten Bestimmung für uns ein Vergangenes. Damit hat sie für uns auch die echte Wahrheit und Lebendigkeit verloren und ist mehr in unsere Vorstellung verlegt, als daß sie in der Wirklichkeit ihre frühere Notwendigkeit behauptete und ihren höheren Platz einnähme. Was durch Kunstwerke jetzt in uns erregt wird, ist außer dem unmittelbaren Genuß zugleich unser Urteil, indem wir den Inhalt, die Darstellungsmittel des Kunstwerks und die Angemessenheit und Unangemessenheit beider unserer denkenden Betrachtung unterwerfen. Die Wissenschaft der Kunst ist darum in unserer Zeit noch viel mehr Bedürfnis als zu den Zeiten, in welchen die Kunst für sich als Kunst schon volle Befriedigung gewährte. Die Kunst lädt uns zur denkenden Betrachtung ein, und zwar nicht zu dem Zwecke, Kunst wieder hervorzurufen, sondern, was die Kunst sei, wissenschaftlich zu erkennen.“ (Bd.13/S. 24 ff.)

Was als Wesentliches bleibt, ist nach Hegel die Theorie, genauer die Philosophie (der Kunst). Aber ist damit schon die Kunst an ihr Ende gekommen? Zwar hat Hegel in dieser Passage die richtige Intuition, wenn er auf die immanente Reflexion, welche die Philosophie (Ästhetik) zu leisten hat, abzielt. Doch wieweit berührt das auch die Kunst in ihrem Verfahren? Interessant für die gegenwärtige Kunst ist jedoch die Annahme, daß diese nun vielmehr in unsere Vorstellung verlegt sei, was für einen Teil der Kunst der Klassischen Moderne in jedem Falle gilt und fast schon eine Vorwegnahme der Konzeptkunst bedeutet.

Die Notwendigkeit der Kunst in der Wirklichkeit ist also zu Hegels Zeit ein Anachronismus. Freilich ist es aus heutiger Perspektive leicht, diese Sicht als grob und ungenau abzutun. Interessanter mag es da scheinen, in diesem Diskurs über das Ende einen Wahrheitskern freizulegen.

All diese Aspekte, die Hegel aufführt, sprechen aber noch nicht für ein Ende der Kunst im Sinne eines Aufhörens. Bekanntermaßen beginnt die Eule der Minerva ihren Flug erst mit der einbrechenden Dämmerung, und wenn die Philosophie ihr Grau in Grau malt, dann ist eine Gestalt des Lebens (hier die Kunst) alt geworden ist. Diese Erkenntnis, welche die Kunst betrifft, bedeutet jedoch nicht zwingend die Götterdämmerung oder den anschwellenden Abgesang, sondern eher eine veränderte Positionierung der Kunst.  Allenfalls im Rahmen des Theaters, nämlich in bezug auf die Komödie, taucht am Schluß der Vorlesungen zur Ästhetik diese Wendung von einem möglichen Ende auf, fast als Metanoia konzipiert, und zwar über den Begriff der Auflösung. Doch auch die Auflösung weist nicht zwangsläufig auf das Ende, sondern meint vielmehr eine Verwandlung ; und eine größere Nähe als zum Ende besteht in diesem Zusammenhang des Auflösens zur Aufhebung in jener dreifachen Bedeutung. Wenngleich: die Frage nach dem „Wozu?“ enthält in der Klammer geschrieben, dennoch, die Endzeitphantasie und die Ausschaltung. Vielleicht nicht gleich das letzte Gefecht, aber womöglich eines, auf das es ankommt. Doch selbst die Liquidation bedeutet im Wortsinne zugleich die Verflüssigung. Der Tod kann kein bloßer Schlag durch den Kohlkopf sein, wie Hegel an einer anderen Stelle schreibt. Dialektik macht auch dort nicht halt.

Nachdem Hegel zum Ende der Ästhetikvorlesung den Gang der Kunst rückblickend noch einmal darstellte bzw. in einer Tour de Force nacherzählte, kommt er auf jene eigenwillige Passage, die das Ende evozieren könnte: zunächst geht es darin, in der Rückschau, von der symbolischen Kunst über die klassische dann hin zur „romantischen Kunst des Gemüts und der Innigkeit mit der frei in sich selbst sich geistig bewegenden absoluten Subjektivität, die, in sich befriedigt, sich nicht mehr mit dem Objektiven und Besonderen einigt und sich das Negative dieser Auflösung in dem Humor der Komik zum Bewußtsein bringt. Doch auf diesem Gipfel führt die Komödie zugleich zur Auflösung der Kunst überhaupt. Der Zweck aller Kunst ist die durch den Geist hervorgebrachte Identität, in welcher das Ewige, Göttliche, an und für sich Wahre in realer Erscheinung und Gestalt für unsere äußere Anschauung, für Gemüt und Vorstellung geoffenbart wird. Stellt nun aber die Komödie diese Einheit nur in ihrer Selbstzerstörung dar, indem das Absolute, das sich zur Realität hervorbringen will, diese Verwirklichung selber durch die im Elemente der Wirklichkeit jetzt für sich frei gewordenen und nur auf das Zufällige und Subjektive gerichteten Interessen zernichtet sieht, so tritt die Gegenwart und Wirksamkeit des Absoluten nicht mehr in positiver Einigung mit den Charakteren und Zwecken des realen Daseins hervor, sondern macht sich nur in der negativen Form geltend, daß alles ihm nicht Entsprechende sich aufhebt und nur die Subjektivität als solche sich zugleich in dieser Auflösung als ihrer selbst gewiß und in sich gesichert zeigt.“ (Bd. 15/S. 572 f.)

Dieses „Ende“ trägt jedoch einen äußerst fragilen Charakter in sich, ist kaum auf die Kunst in all ihren Facetten zu beziehen, sondern nur auf eine einzige Gattung, und auch dort wiederum spezialisiert auftretend. Bezeichnenderweise ist es bei Hegel gerade die Komödie, welche die Kunst auflöst bzw. aufhebt, indem sie die Entzweiung darbietet, jene Zerrissenheit, welche die „Tragödie im Sittlichen“ abgibt. „Hegel bemerkte irgendwo, daß alle großen weltgeschichtlichen Thatsachen und Personen sich so zu sagen zweimal ereignen. Er hat vergessen hinzuzufügen: das eine Mal als große Tragödie, das andre Mal als lumpige Farce“, so Karl Marx zum Beginn des „Achtzehnten Brumaire“. Die Rolle der Komödie ist dabei nicht gering anzusetzen, bricht sie doch das Identitätsdenken, „die durch den Geist hervorgebrachte Identität“ auf.

Georges Bataille spricht im Zusammenhang des Herr/Knecht-Kapitels in der „Phänomenologie des Geistes“ von der „Komödie der Aufhebung“: der Kampf auf Leben und Tod, der dort ausgefochten wird, ist am Ende ein Simulacrum, weil er nicht aufs ganze geht, nicht aufs ganze gehen kann, denn wenn der Herr tatsächlich sein Leben drangeben würde, so wäre er tot. Der Einsatz des Herren funktioniert in der Struktur des Als-ob. Die Dialektik der Anerkennung bräche ab, wenn dieser Fiktionsrahmen revoziert würde. Und dies eben, die Einsicht darin, macht die komödiantische Struktur aus. Es bleibt ein kreisendes Spiel übrig, das so tut als ob es das Leben drangibt. Diese Herr-Knecht-Dialektik und zugleich ihr Überbordendes bringt die Komödie zur Darstellung.

Der Bezug zu Becketts „Endspiel“ (aber genauso zu Diderots „Jacques der Fatalist und sein Herr“) liegt in diesem Kontex bereits nahe, und auch einige der Texte von Thomas Bernhard dürften hier treffen. (Daß es in der Kunst andere Formen der Komödie gibt, sei nicht unterschlagen. Im Rahmen Hegels treffen aber insbesondere Beckett und Bernhard den richtigen Ton.) Entfaltet wird dieser Bezug Hegel-Bataille in Zusammenhang mit den Begriffen Herrschaft und Souveränität – ich verwies bereits mehrfach darauf und hoffe, es hier im Blog im Kontext der Derrida-Lektüren endlich einmal ausführen zu können – in Derridas Text „Von der beschränkten zur allgemeinen Ökonomie. Ein rückhaltloser Hegelianismus“. Zentral ist dabei das spielerische, simulierende Moment, das im Rahmen der beschränkten, nicht jedoch in der radikal sich verausgabenden Ökonomie seinen Ort findet. Wieweit dann wiederum in Adornos Beckett-Essay genau dieser Spielcharakter zu kurz kommt und der Geschichtsphilosophie zum Opfer fällt, dies müßte man dann noch einmal in einer gesonderten Derrida-Adorno-Lektüre zeigen. (Zum Begriff des Spiels in der Kunst ganz allgemein: Ruth Sonderegger, Für eine Ästhetik des Spiels. Hermeneutik, Dekonstruktion und der Eigensinn der Kunst, Fft/M 2000)

Aber auch in einem anderen Aspekt ist diese Textstelle aus Hegels Ästhetik von Belang. Nicht nur, daß in der Kunst etwas geoffenbart wird, gleichsam der theologische Bezug, den die Kunst nicht abzustreifen vermag, anklingt, welchen Hegel an zahlreichen Stellen seiner Ästhetik explizit nennt, mit Benjamin ist vom Auratischen zu sprechen – jener Kultcharakter, dem die (bürgerliche) Kunst nicht zu entsagen vermag. Dabei stellte sich im Anschluß an die Darstellungsform, nämlich wie, was und in welcher Weise die Kunst offenbart, die Frage nach der bildlichen Darstellbarkeit des zu Offenbarenden oder des Numinosen. Diese Frage reicht, um etwas auszugreifen, vom byzantinischen Bilderstreit im 8. Jhd n. Chr., der Abwesenheit des Bildes im Islam („Bild“ hier im westlichen, eingeschränkten Sinne genommen, denn die islamische Welt arbeitet mit ganz anderen Formen der bildlichen Darstellung bzw. der Visualisierung, was etwa Hans Belting in seinem Buch „Florenz und Bagdad. Eine westöstliche Geschichte des Blicks“ herausarbeitet), über den Ikonoklasmus der Bilderstürmer im 16. Jhd bis in die Jetztzeit: die Macht des Bildes, das selbst in seiner radikalen Abwesenheit, wie im Falle des erschossenen bin Laden, die Gemüter erregt. (Kugelein- oder -austritt im Bereich des Ohrs ist aufgrund der Wucht des Beschusses nicht exakt zu differenzieren.)

Sondern die Komödie kann auf Formen der Einheit nicht mehr rekurrieren, allenfalls ex negativo, indem diese Einheit in ihrer Selbstzerstörung dargestellt wird. Bleibt bei Hegel, zumindest in der Komödie seiner Zeit, wenigstens noch das Subjekt innerhalb der allgemeinen Auflösung seiner selbst gewiß, so wird sich auch dieser Ankerpunkt, einige Jahrzehnte später schon, als flüchtig erweisen. Georg Lukács wird in seinem Buch „Die Theorie des Romans“ von der „transzendentalen Obdachlosigkeit“ sprechen. Diese Dezentrierung des Subjekts im frühen 20. Jhd, die sich bereits im 19. andeutet, wird Auswirkungen auf die Kunst haben.

Diese Diagnose oder vielmehr das Gerücht vom Ende der Kunst läßt sich von zwei Seiten her ausstellen bzw. formulieren. Zunächst einmal immanent in der Kunst selbst: es kann das Kunstwerk dieses Ende der Kunst anzeigen, und zwar geschieht dies innerhalb des Werkes, was man (in systemtheoretischer Terminologie, die bei einer Sichtung Hegels so fern ja nicht liegt) grob als die Selbstreflexivität bzw. Selbstreferenz des Systems Kunst beschreiben kann. Dieser Akt spielt sich innerhalb der ästhetischen Praxis ab, und paradigmatisch seien dabei für die Literatur die Werke von Kleist, Hölderlin, Kafka oder Beckett (siehe oben) genannt, in der Malerei gilt dies pars pro toto für Duchamp oder Malewitsch. Hinzufügen möchte ich dieser Kette den wunderbaren, ach was, ich mache den Superlativ: genialen letzten Roman von Don De Lillo, „Der Omegapunkt“, und für die Malerei soll weiterhin Ad Reinhardt genannt sein.

Aber die Namen sind lediglich Eigennamen, die eine bestimmte Bewegung innerhalb der Kunst ausdrücken, es ließen sich genauso andere Namen bzw. Werke heranziehen. Im Grunde ist die Kunst gefüllt mit Endzeit. Für den Film nehme ich – natürlich, es geht nicht anders –, pars pro toto, Jean-Luc Godard, wo das Medium selbst, sowie das Ende desselben oder zumindest eine gehörige Skepsis ihm gegenüber, ins Bild (und in die Schrift) gebracht werden. (Genauere Analysen zu den Filmen von Godard finden sich hier im Blog.)

Bei Duchamp sei insbesondere an das Urinoir oder an den Flaschentrockner erinnert, wo die Selbstreferenz auf die Spitze getrieben wird, indem zwischen dem Alltagsobjekt und dem Kunstwerk der Unterschied sich lediglich im Ort, sozusagen dem Locus manifestiert, wo sich das Objekt befindet. (Arthur C. Danto geht diesen Fragen in seinem Buch „Die Verklärung des Gewöhnlichen. Eine Philosophie der Kunst“ nach.) Die Pop Art, etwa in der Spielart Warhols, ist insofern nichts Neues mehr, sondern steigert dieses Prinzip einzig weiter auf und entfaltet das Vorhandene, indem sie die medial vermittelte Massenkultur, welche es zu den Zeiten des Urinoirs in dieser Qualität noch nicht gab, ins Bild bringt. Allerdings erschöpft sich das Werk Warhols oder das von Roy Lichtenstein nicht in dem Begriff der Pop Art. Bei Warhol kann man zudem sein frühes graphisches Werk in Anschlag bringen, wobei ich auch dort diese Tendenz zum Populären sehen würde, nimmt man etwa seine Schuhbilder. Einer von Warhols schönsten Werktiteln: „A la recherche du Shoe Perdu“ (Und immerhin: Warhol war Werbegraphiker, was heute, nun ja, zwar minder erstrebenswert ist, aber andererseits: wer gute Bilder macht: da fragt man dann nicht mehr.)

Auch Adorno stellt diese Tendenz des Kunstwerkes, die Kunst zu beenden, fest, wenn er in den „Minima Moralia“ schreibt, daß die Kunstwerke in ihrem Sein einander vernichten wollen, „eines Todfeind dem anderen“ sei. Die Kunstwerke führen untereinander diesen Kampf um Leben und Tod:

„Denn wenn die Idee des Schönen bloß aufgeteilt in den vielen Werken sich darstellt, so meint doch jedes einzelne unabdingbar die ganze, beansprucht Schönheit für sich in seiner Einzigkeit und kann deren Aufteilung nie zugeben, ohne sich selber zu annullieren. Als eine, wahre und scheinlose, befreit von solcher Individuation, stellt Schönheit nicht in der Synthesis aller Werke, der Einheit der Künste und der Kunst sich dar, sondern bloß leibhaft und wirklich: im Untergang von Kunst selber. Auf solchen Untergang zielt jedes Kunstwerk ab, indem es allen anderen den Tod bringen möchte. Daß mit aller Kunst deren eigenes Ende gemeint sei, ist ein anderes Wort für den gleichen Sachverhalt.“ (Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben, in: GS 4, S. 84)

Nicht mehr das Allgemeine, das Ideal oder das Idealisierende tragen die Kunst, sondern die Einzelheit und das Leibhafte eröffnen ihren neuen Raum, und zwar vermittelt über die interne Verfaßtheit und das Gemachtsein des einzelnen Werkes. Wenn ein Werk Todfeind des andern ist, bedeuten einerseits die Museen und Hängungen den Widersinn, wenn darin die Kunstwerke wie aufgereiht harren. Ein jedes Kunstwerk bedürfte seines eigenen Museums. Aber auch diese solitäre Präsenz wäre der Tod von Kunst, sie erstürbe in der Statik, denn gerade im Nebeneinander des Verschiedenen entfalten die Werke ihre Spannung und tragen den Kampf aus. Dieser gerät zum Ende hin jedoch nicht agonal – zumindest dann, wenn es gut läuft.

Die „Minima Moralia“ eignen sich hierbei gut für jene Passage zu den Reflexionssystemen über die Kunst (welche dann im nächsten Teil Thema werden), weil dieses Buch von seinem Gemachtsein, seiner Struktur durchaus auf beiden Seiten steht. Es ist grenzgängerisch – Philosophie und Literatur in eins. Freilich ist es weniger eine explizite Reflexion auf die Kunst und ihr subversives Moment, die in den „Minima Moralia“ geschieht; sie sind keine Ästhetik, sondern vielmehr eine Ethik des Widerstands. Diese Reflexion auf die Kunst unter dem Zeichen des Spätkapitalismus leistet dann federführend das Kulturindustriekapitel in der „Dialektik der Aufklärung“ oder jener Aufsatz „Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens“.

Zum anderen thematisieren und formulieren die reflektierenden Diskurse von Philosophie und Ästhetik in verschiedenen Varianten und Ausprägungen dieses Gerücht vom Ende der Kunst.

Demnächst mehr in Ihrem Lieblingsblog. Da ich ab Freitag abwesend bin, kann ich auf Kommentare erst am Montagabend antworten.

Wozu Kunst? (1)

 „Ich mußte also den Glauben aufheben, um zum Wissen Platz zu bekommen.“

(Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft
in einer geringfügigen Abwandlung durch Bersarin)

 

Bereits der Titel dieses Beitrags erzeugt einen so fragwürdigen wie hilflosen Anklang. Er riecht nach Didaktik, und in der oktroyierten Frage scheint die Antwort bereits mit- und vorausgesetzt zu sein: „Ja, wozu eigentlich?“‘ Zudem steckt in dieser Art des Fragens die latente oder auch manifeste Sicht, in den Kategorien des Nützlichen bestehen und sich dabei ausweisen zu müssen. „Nur wer arbeitet, soll auch essen“, liegt solchem Denken nicht fern. Ein Slogan, der von Stalin bis zu den Hartz IV-Machern reicht und dort reichliche Kraft durch reichliche Freude auslöst. 

Da diese Überschrift aber zugleich einem Sammelband zur Ästhetik entliehen ist, der 2001 bei der Wissenschaftlichen Buchgesellschaft erschien, bin ich zumindest teilweise entlastet. Und wie wir im Verlaufe der Texte sehen werden, geht es bei der Kunst zu einem guten Teil ja genauso um diese Entlastungsleistungen. 

Ganz gleich, welchen Titel ich wählte, unter dem die Angelegenheit läuft: Das Problem der Kunst: ihrer Vernutzung, ihre Anpassung an das monetäre System, an die Logik der Verwertung bleiben trotzdem bestehen. Sicherlich, die Klagen darüber sind nicht neu und reichen bis ins konservative Lager, wenn sie ihm nicht sogar entstammen, aber allgegenwärtig gerät der Begriff der Kunst und nicht nur der, sondern die Kunst selbst massiv in die Kritik und kommt unter Beschuß. Die umfassenden Stichworte dazu seien: Spaßgesellschaft und Kultur des Spektakels. 

Die sogenannte Massenkultur bzw. später dann die Pop-Kultur öffnete zwar seit den 30er/40er Jahren die Kunst für Menschen, die bisher nicht mit ihr in Berührung kamen, zog jedoch, wie von Adorno in der „Dialektik der Aufklärung“ im Kapitel zur Kulturindustrie und in zahlreichen anderen Texten beschrieben, das Phänomen nach sich, daß die Werk weichgespült wurden und ihr Gemachtsein wesentlich auf die Rezipienten ausgelegt war. Die massenhafte Verbreitung erkaufte sich um den Preis der ästhetischen Form. 

„Die Kulturindustrie hat sich entwickelt mit der Vorherrschaft des Effekts, der handgreiflichen Leistung, der technischen Details übers Werk, das einmal die Idee trug und mit dieser liquidiert wurde. Indem das Detail sich emanzipierte, war es aufsässig geworden und hatte sich, von der Romantik bis zum Expressionismus, als ungebändigter Ausdruck, als Träger des Einspruchs gegen die Organisation aufgeworfen. Die harmonische Einzelwirkung hatte in der Musik das Bewußtsein des Formganzen, die partikulare Farbe in der Malerei die Bildkomposition, die psychologische Eindringlichkeit im Roman die Architektur verwischt. Dem macht die Kulturindustrie durch Totalität ein Ende. Während sie nichts mehr kennt als die Effekte, bricht sie deren Unbotmäßigkeit und unterwirft sie der Formel, die das Werk ersetzt. Ganzes und Teile schlägt sie gleichermaßen. Das Ganze tritt unerbittlich und beziehungslos den Details gegenüber, etwa als die Karriere eines Erfolgreichen, der alles als Illustration und Beweisstück dienen soll, während sie doch selbst nichts anderes als die Summe jener idiotischen Ereignisse ist. Die sogenannte übergreifende Idee ist eine Registraturmappe und stiftet Ordnung, nicht Zusammenhang. Gegensatzlos und unverbunden tragen Ganzes und Einzelheit die gleichen Züge. Ihre vorweg garantierte Harmonie verhöhnt die errungene des großen bürgerlichen Kunstwerks. In Deutschland lag über den heitersten Filmen der Demokratie schon die Kirchhofsruhe der Diktatur.“

(Th. W. Adorno, Dialektik der Aufklärung, S. 146-147, in: GS 3) 

Zum Ende des letzten Jahrhunderts erreichte diese Umpolung der Kunst einen neuen qualitativen Sprung: Ein Madonna- oder Rammstein-Muskvideo sind, was die Bildästhetik betrifft, manchem herkömmlichen Film um einiges voraus. Die schnellen Schnitte, das Rasante eines Musikvideos hat Eingang in den Mainstream-Film gefunden und dort Änderungen im Konzept bewirkt. Wobei diese Musikvideos, was die Montage und die Szene betrifft, ihre Vorbilder im russischen Film oder in den Avantgarden der Weimarer Republik fanden, und auch Jean-Luc Godard gab einen der (unfreiwilligen) Ahnherren ab. Und insofern handelt es sich nur bedingt um neue Formen. Doch das Thema des Pop ist noch einmal ein zu großes Feld, um es in einem Nebensatz abzuhandeln. Bei aller Kritik daran, müßte man gleichfalls, über die Möglichkeit des Ausdrucks, auch sein emanzipatorisches Potential deutlich machen, das – residual zumindest – in diesem Phänomen eingekapselt liegt. Ich will mich deshalb da gar nicht nur negativ äußern, wenngleich mir eine größere Euphorie und die Hoffnung doch fernliegt. 

Daß insbesondere die bildende Kunst auf den Hund gekommen ist und zum Anlageobjekt für Hedge-Fond-Manager wurde, ist mittlerweile ein Gemeinplatz, der es bis in die bürgerlichen Feuilletons geschafft hat. Und auch das (mißlungene, weil feuilletonistisch plaudernde) Buch des Zeit-Journalisten Hanno Rauterberg „Und das ist Kunst?! Eine Qualitätsprüfung“ operiert zum Auftakt mit einer Sichtung diese Phänomens und verschont weder die Rezipienten, noch die Galeristen, die Museen oder die Auktionshäuser sowie den ganzen daran hängenden Kulturbetrieb vor der Kritik. Doch wie immer und wie so häufig – trotz des richtigen Reflexes, der darin aufscheint: es bleibt bei der bloßen und damit der Sache äußerlichen Kulturkritik; zur Gesellschaftskritik langt es nicht mehr hin. Die Macht des Marktes und wie diese Macht die Kunst veränderte, wird als fait accompli genommen. Und momentan, so muß man illusionslos bekennen, bleibt das auch so. Im Falschen scheint sogar ein Moment von Wahrheit auf. 

Das Falsche an diesem Verhältnis wird jedoch nicht vornehmlich als das Falsche des Systems gesehen, welches zu negieren ist, sondern bloß unter dem Aspekt, daß dieses Beschmutzen und Besudeln der Kunst mit dem Geld, das Wesen der wahren Kunst verunreinigend berührt und auf ihr einige unangenehme Spritzer hinterläßt. Insofern müsse nicht der Markt verändert, sondern lediglich die Stellung des Systems Kunst um ein Winziges verrückt, die Stellschrauben nur ein wenig anders justiert werden, so die Freunde der Kunst, um den ästhetischen Eigenwert des Systems Kunst wieder freizuschalten. Kunst: Ein Refugium, das unvernutzt zu sein hat und damit als Beruhigungsraum für die Widrigkeiten und Anmutungen der Moderne fungiert, wie das schon Arnold Gehlen in rein affirmativer Absicht formulierte. Es soll ein Medium zur Komplexitätsreduzierung geschaffen werden. Und alle Ästhetiken, die darauf abzielen, daß Kunst Welt- und Selbstverhältnisse zur Darstellung bringt, sind – unbewußt oder bewußt – Komplizen dieses System der Beruhigung. Und insofern ist deshalb den ästhetischen Theorien von Arthur C. Danto über Albrecht Wellmer oder Martin Seel nur bedingt zu folgen. (Angebracht wäre aber, wenn man sich einmal wieder auf die Texte Peter Bürgers besinne, zu dem ich demnächst und hoffentlich etwas schreiben werde.) 

Ein wenig ist dieser Text zur Kunst – unter anderem – auch eine langgezogene Antwort auf Momorulez, und es sind dies Debatten, die wir lange und häufig führten, die nicht ganz unwichtig sind – insbesondere was die Vernutzung der Kunst und ihren Stellenwert anbelangt. Aber auch auf einige kürzlich geführte Diskussionen in Weimar nimmt dieser Text explizit Bezug, vor allem im Hinblick auf die Frage der praktischen Bedeutung, der praktischen Relevanz von Kunst. Hintergrund und Spur bleibt in diesen Dingen – ausgesprochen oder unausgesprochen – die adornosche Autonomieästhetik, die freilich von einem staigerschen oder ingardschen Immanentismus sich abhebt, und zwar wesentlich durch das vermittelte Moment des Gesellschaftlichen, welches das Kunstwerk immer mitkonstituiert. Freilich nicht gedacht wie bei Brecht, sondern sozusagen paradigmatisch läuft da immer der unnachahmliche Samuel Beckett mit. 

Zunächst jedoch zum Verhältnis von Kunst und Ästhetik (als Philosophie der Kunst gedacht). 

Es ist dies eine triviale Einsicht: Keine Ästhetik ohne die Kunst, aber Kunst funktioniert durchaus und ganz gut auch ohne die Ästhetik. Andererseits kann eine gelungene, sozusagen ästhetische Ästhetik eine Form der Kunst sein, Ästhetik fällt qua eigener Praktik in den Bereich der Kunst. Über den Begriff des Essays in der Konzeption Adornos (siehe sein Text Der Essay als Form, in: Noten zur Literatur) läßt sich das sehr gut verdeutlichen. Und es muß nicht bei diesem Gegensatz von Ästhetik und Kunst bleiben, den Paul Valéry einmal beschrieb: der Ästhetiker, selbst von Gestalt äußerst häßlich, predigt in einem dunklen und kahlen Raum über die Farben. Mehr Licht, so möchte man doch wünschen und fordern. Ästhetik und Kunst sind Begriffe, die – so oder so – aneinander gebunden sind. Ein Kunstwerk ohne ästhetische Kritik und Kommentar (die ja zur Ästhetik gehören) bleibt zwar ein Kunstwerk, doch es fehlt etwas, und im Hinblick auf den Rezipienten bleibt es beim bloßen meinenden Geschmacksurteil des „Es gefällt mir.“ Was über die Beliebigkeit des Meinens hinausgehen soll, muß im Modus der ästhetischen Kritik formuliert sein. Ästhetik und Kunst sind deshalb – wenn man beide emphatisch verstehen will – aufeinander verwiesen. So heißt die Stelle in der Ästhetik Adornos dazu: 

„Die Werke sprechen wie Feen in Märchen: du willst das Unbedingte, es soll dir werden, doch unkenntlich. Unverhüllt ist das Wahre der diskursiven Erkenntnis, aber dafür hat sie es nicht; die Erkenntnis, welche Kunst ist, hat es, aber als ein ihr Inkommensurables.“ (Th. W. Adorno: Ästhetische Theorie, S. 191) 

Es ist das Verhältnis von Sinnlichkeit/Anschauung und Begriff, das sich darin gleichsam spiegelt und analog zu Kants „Kritik der reinen Vernunft“ als Motiv aufgegriffen wird: „Gedanken ohne Inhalt sind leer, Anschauungen ohne Begriffe sind blind.“ (B 76, A 52) Wobei zwar die Sprachkunstwerke wesentlich über die Begriffe gehen, aber auch die Literatur folgt, und dies würde auch Derrida einbekennen, einem anderen Modus als die Philosophie oder andere Arten von Text. (Die Durchdringungen und das Problem Philosophie als Literatur lasse ich draußen.) 

Momorulez, dem ich an dieser Stelle noch einmal für seine zahlreichen Einsprüche danke, schrieb in einem Kommentar hier im Blog: „‚Ästhetik‘ ist aber schon der weitere Begriff und ‚Kunst‘ immer an ein Instituionengefüge gekoppelt, das u.a. auf Distinktionskriterien aufbaut. Je länger ich mich damit beschäftige, desto entbehrlicher, ja hinderlicher finde den Kunstbegriff, weil er Barrieren in Wahrnehmung und ästhetischer Praxis aufbaut. Das ist ein wenig wie das Verhältnis von Glaube und Religion ;)“ 

Diese Form der Distinktion, dieses Moment des Ausschlusses, den Kunst produziert – mit Bourdieu gesprochen, um die feinen Unterschiede zu markieren – muß unbedingt in den Blick genommen werden. Die Frage ist natürlich, wie das geschieht, ohne dadurch den Begriff der Kunst auszuhebeln, dem Ikonoklasmus zu huldigen, das beste fortzuwerfen – aber nicht, um dabei zu gewinnen. (Allenfalls ließe er sich aufheben, in jenem dreifachen Wortsinne.) Kunst nur als reine Maschinerie der Ausschlußproduktion, als Ideologie zu sehen, greift zu kurz. 

Der Begriff der Kunst befaßt vieles unter sich – sowohl rein Ästhetisches als auch Gesellschaftliches, mithin genauso Aspekte, welche die Ökonomie betreffen. Das macht es in bezug auf diesen Terminus einfach und schwierig zugleich. Und brächte einer den Mut auf und würfe den Kunstbegriff samt seinem Anhang und dem Ballast über Bord, so fände sich ein neuer Begriff, der das Phänomen der Kunst sprachlich darstellte. Und auch durch die Abschaffung der Kunst per ordre wäre nicht viel getan. Die Barrieren bleiben, die Vernissagen bleiben, das Gebrabbel bleibt, die Künstler bleiben. Daß es kein richtiges Leben im falschen gibt, erweist sich auch im System Kunst, insofern sind die konservativen Klagen, die des Hanno Rauterberg und des Feuilletons, welche die gesellschaftlichen Bedingungen, die Produktionsbedingungen nicht reflektieren, ein wenig hilflos und in ihrem Kern halbherzig. 

Daß mit der Kunst etwas Umfassendes gemeint sein kann, welches bis in den Alltag hineinragt und Praxis, Theorie sowie Wahrnehmungsbezug (als Phänomen der Massen- und Pop-Kunst) durchdringt, mag man exemplarisch an der Reichstagsverhüllung des Künstlerpaares Christo und Jeanne-Claude aufzeigen, die 1995 in Berlin als Spektakel über die Bühne ging. Ex negativo präsentiert sich innerhalb dieses ästhetischen Aktes – gleichsam auf den Punkt gebracht – jedoch die Tücke des erweiterten Kunstbegriffs und damit die Vorwegnahme der Eventkultur in heutigem Stil. Wesentlich ist diesem Ereignis, neben der veränderten Wahrnehmung eines Gebäudes, das in einen anderen Kontext gestellt wird, das Happening. Die Grenze, was genau hierbei die Kunst ausmacht, das Changieren zwischen dem Werk, der Wahrnehmung, den Rezipienten und dem sonstigen Drumherum, den Situationen, dem Lichtfall auf den Stoff und das Schimmern desselben, je nach Wetterlage, läßt sich in diesem Rahmen und auch bei anderen Verhüllungsprojekten von Christo und Jeanne-Claude so leicht nicht mehr ziehen. Das Ereignis spielt sich ab zwischen Würstchenbuden, Kleingewerbetreibenden, die kunsthandwerkliche Produkte feilbieten, professionellem Marketing, flanierenden Menschen, auf der Wiese vor dem Reichstag picknickenden Familien und Kunstsinnigen. Was Christo und Jeanne-Claude im späten Werk betreiben, ist ein erweiterter Begriff von Kunst, der in seinem Wesen jedoch nicht mehr weh tut. Kunst ist der Stachel gezogen. Als Gegenpart zu solch schönen Schein kann man hier Christoph Schlingensiefs Kunstaktionen und Performances setzen, die mir zuweilen zwar etwas platt (oder besser: naiv) vorkommen, aber eines Witzes und des so notwendigen Furors jedoch nicht entbehren. 

Bei Christo und Jeanne-Claude geraten die Werke über die Jahre hin, im Akt der Wiederholung, zum Zierat. Was anfangs neu war, was vermittels des Werkes diesen anderen Blick öffnete, was sich in der Objektkunst hermetisch entzog und verschloß – eben verhüllte –, das nutzte sich im Gang der Zeit ab. (Jenes „Altern der Moderne“ von dem Adorno spricht.) Die Verhüllung von Materialien besaß vermittels des Spiels von Anwesenheit und Abwesenheit, von Da und Nicht-ganz-da, zum Beginn Ausdruck und Sprengkraft. Und an bestimmten Landschaften, die mit einem Schlag im anderen Kontext standen und wo Weisen der Wahrnehmung geändert wurden, besaß dieses Verhüllen oder dieses Umpolen mittels fremder Objekte, die seriell in die Landschaft kamen (bspw. The Umbrellas), einen Reiz, weil das Alltägliche eine Umstrukturierung erfuhr. Als ich 1985 im Herbst nach Paris reiste – meine Mutter brachte mich mit ihrem Auto zum Bahnhof, sie fuhr, wie immer, zu schnell, wurde polizeilich angehalten, und aus dem Autoradio kam gerade die Nachricht, daß Axel Springer verstorben sei; ich jubelte, Muttern sagte, ich sei herzlos –, spazierte ich am ersten Tag meines Aufenthaltes vom Hotel aus an die Seine, um die verhüllte Pont Neuf zu sehen. Und es war, wie ich es mir dachte: Eine Stoffbrücke, über die ich mich ärgerte. („Die Verhüllung begann am 25. August 1985 und wurde am 22. September beendet.“ heißt es bei Wikipedia. Das ist leider falsch, die Verhüllung endete Anfang Oktober.) Um den Begriff der Kunst und um das Feld der Wahrnehmung zu erweitern, hätte man die Brücke nicht mit Stoff einkleiden müssen, sondern es wäre Aufgabe gewesen, sie im Rahmen einer Teilsprengung zu reduzieren. Oder zumindest den Seineübertritt für die Bewohner von Paris zu erschweren. 

Muß insbesondere die bildende Kunst wieder politisch werden, und auf welche Weise? Ein Rückfall in den Agitprop oder in die engagierte Kunst, die in gutem Vorsatz operiert, ist zumindest nicht wünschenswert. Wie solche politische Kunst in einem guten Sinne aussehen kann, mag der Blick in Länder außerhalb Europas zeigen. Paradigmatisch sei hier Ai Weiwei genannt. Was einem dabei jedoch widerfahren kann, zeigen die Vorgänge in China, wo Menschen auf gut südamerikanische Weise für einfach so verschwinden. Sowieso wird dieses Land für uns maßgeblich sein, weil es antizipiert, was uns noch bevorsteht: eine Melange aus Kapitalismus und einer Form von neuem Totalitarismus, für welchen die Begriffe europäischer Faschismus und Ostblock-Kommunismus eher hilflos wirken. 

Mittendrin den Schnitt machen. Den Einschnitt vornehmen. Nächste Woche geht es mit einem zweiten Teil weiter.

Auftakt

Bevor ich morgen oder am Wochenende mit einer kurzen oder längeren Serie zur Kunst starte (ich weiß noch nicht, wie sie von der Länge her ausfallen wird), die den durchaus fragwürdigen Titel Wozu Kunst? trägt, möchte ich mit dem Beginn des Kulturindustriekapitels, das sicherlich eine Hintergrundfolie für diese Veranstaltung gibt, aufwarten. Es bringt diese Passage die Kolonialisierung der Lebenswelt, wie Habermas diese Dinge einmal umschrieb, doch gut auf den Punkt:

„Die soziologische Meinung, daß der Verlust des Halts in der objektiven Religion, die Auflösung der letzten vorkapitalistischen Residuen, die technische und soziale Differenzierung und das Spezialistentum in kulturelles Chaos übergegangen sei, wird alltäglich Lügen gestraft. Kultur heute schlägt alles mit Ähnlichkeit. Film, Radio, Magazine machen ein System aus. Jede Sparte ist einstimmig in sich und alle zusammen. Die ästhetischen Manifestationen noch der politischen Gegensätze verkünden gleichermaßen das Lob des stählernen Rhythmus. Die dekorativen Verwaltungs- und Ausstellungsstätten der Industrie sind in den autoritären und den anderen Ländern kaum verschieden. Die allenthalben emporschießenden hellen Monumentalbauten repräsentieren die sinnreiche Planmäßigkeit der staatenumspannenden Konzerne, auf die bereits das losgelassene Unternehmertum zuschoß, dessen Denkmale die umliegenden düsteren Wohn- und Geschäftshäuser der trostlosen Städte sind. Schon erscheinen die älteren Häuser rings um die Betonzentren als Slums, und die neuen Bungalows am Stadtrand verkünden schon wie die unsoliden Konstruktionen auf internationalen Messen das Lob des technischen Fortschritts und fordern dazu heraus, sie nach kurzfristigem Gebrauch wegzuwerfen wie Konservenbüchsen. Die städtebaulichen Projekte aber, die in hygienischen Kleinwohnungen das Individuum als gleichsam selbständiges perpetuieren sollen, unterwerfen es seinem Widerpart, der totalen Kapitalmacht, nur um so gründlicher. Wie die Bewohner zwecks Arbeit und Vergnügen, als Produzenten und Konsumenten, in die Zentren entboten werden, so kristallisieren sich die Wohnzellen bruchlos zu wohlorganisierten Komplexen. Die augenfällige Einheit von Makrokosmos und Mikrokosmos demonstriert den Menschen das Modell ihrer Kultur: die falsche Identität von Allgemeinem und Besonderem. Alle Massenkultur unterm Monopol ist identisch, und ihr Skelett, das von jenem fabrizierte begriffliche Gerippe, beginnt sich abzuzeichnen. An seiner Verdeckung sind die Lenker gar nicht mehr so sehr interessiert, seine Gewalt verstärkt sich, je brutaler sie sich einbekennt. Lichtspiele und Rundfunk brauchen sich nicht mehr als Kunst auszugeben. Die Wahrheit, daß sie nichts sind als Geschäft, verwenden sie als Ideologie, die den Schund legitimieren soll, den sie vorsätzlich herstellen. Sie nennen sich selbst Industrien, und die publizierten Einkommensziffern ihrer Generaldirektoren schlagen den Zweifel an der gesellschaftlichen Notwendigkeit der Fertigprodukte nieder.“
Th. W. Adorno, Dialektik der Aufklärung, Beginn des Kapitels: Kulturindustrie. Aufklärung als Massenbetrug. In: GS 3, S. 141 f