Die Tonspur zum fröhlichen Tagesausklang

Gerade vor ein paar Tagen spielte diese Band in Berlin im Konzert.

 

David Lynch

Es gibt Menschen, die glauben, man könne Ungewöhnliches nur erleben, wenn man sehr weit fortreist oder in seinem von der Arbeit abgetrennten Freizeitalltag außergewöhnliche Dinge betreibt, die nur wenige tun. Kürzlich fragte mich eine Frau, mit der ich in einem In- und Schicki-Micki-Restaurant trank und eine Kleinigkeit speiste, was denn die weiteste Flugreise in meinem Leben gewesen sei. Ihre Augen schimmerten und ebenso ihre schönen blonden langen Haare. Vorher hatte sie ein Weinglas umgestoßen, was mir unangenehm war. Sie wieselte da am Boden herum und wischte auf den Knien, dann kam auch die Bedienung und half mit, während ich mir, ein wenig unschlüssig daneben stehend, das Treiben ansah und zudem – dies muß ich schandbarer Weise gestehen – auf ihren ausgesprochen gut geformten Arsch blickte und ihn mit dem der Bedienung verglich. Ich hätte gerne geholfen, doch ich konnte nicht. Dies ist ein schwerwiegender Nachteil, wenn jemand eine Existenz im Ästhetischen führt. Ich helfe dann nicht, sondern schaue auf Körperteile. Nicht korrekt, aber, wie Deichkind singt: „Leider geil!“ Jene blonde mittelgroße Frau besaß zwar keine besonders langen Beine – große Attraktoren haben kurze Beine, so pflege ich zu sagen –, zudem erschienen sie mir auch ein wenig dünn, so daß ich eher von Beinchen sprechen möchte, aber dafür diesen ganz wundervollen Arsch und einen von Zeit zu Zeit witzigen und spritzig-kreativen Geist. Was will man mehr: gesunder Körper, gesunder Geist. „Beten sollte man darum, dass in einem gesunden Körper ein gesunder Geist sei.“ So schreibt Juvenal. Diese Dinge sind allerdings wandelbar und zeigen sich ausgesprochen fragil.

Und als wir wieder in den eigenwilligen, unförmigen Sitzkissen, die eben dazu führen, daß auf dem Boden abgestellte Weingläser irgendwann zwangsläufig umkippen, hockten oder eher: preßten, und nachdem sie von ihrer Reise nach Japan erzählte, stellte sie mir diese Frage, die, so vermute ich, nicht auf Interesse abzielte, sondern auf das Exorbitante als solches aus ist. Ich hätte ihr als Ziele Anchorage (wie schön auch: Michelle Shocked), Neuseeland oder Feuerland nennen müssen. Ich erzählte ihr dann jedoch von einem Flug, wo der rechte Propeller brannte und der linke kurz vor dem Ausfallen war. Die Maschine landete irgendwo auf einem Militärflughafen in einem Ostblockland. Ich selber habe die Angelegenheit, das Gewitter, den Blitzeinschlag, den Brand, diese Notlandung eher unbeteiligt gesehen, während andere Menschen an Bord schrien und weinten. Allen voran meine Schwester.

Man kann Ungewöhnliches aber auch an einem Ort erleben, der liegt keine zwei Nanometer von einem selbst entfernt: dazu bedarf es keiner weiten Reise – was jene attraktive, weinumkippende Frau mit den schlanken Beinen jedoch ebenso weiß wie ich, wenn sie hingestreckt auf ihrem Sofa liegt –, sondern lediglich eines hyperaktiven mit viel Phantasie, Leidenschaft und Zerrissenheit ausgestatteten (Unter-)Bewußtseins. Und so geschehen zum Beispiel solche die Logik und den Verstand sprengenden Dinge zuweilen im eigenen Kopf, wenn sich die verschiedenen Stränge des Denkens, die Linien der Wahrnehmung sowie das im Bewußtsein Sedimentierte verquicken, durchdringen und überlagern und zu einem neuen Bild formen. Und wenn diese Szenen, welche sich in diesem Innenraum abspielen, von einem Menschen visualisiert und zudem kompositorisch geformt ins Bild gebracht werden, dann benötige ich keine weiten Flugreisen. Das Außerordentliche zeigt sich im Film. Die einzige Bewegung, die ich vornehmen muß, ist die ins Kino oder aber, was die deutlich schlechtere Option ist, hin zum Schrank mit den DVDs. Und in jenes Kino, in das ich mich bewege, da läuft ein Film von David Lynch. Wie zum Beispiel im Jahre 1986 „Blue Velvet“ oder im Juni 1997: „Lost Highway“. Am besten schaut man einen Lynch-Film in jenem halbbetäubten und zugleich hochempfindlichen Zustand, der sich einstellt, wenn dem Zuschauer von einem Arzt ein narkotisierendes, mithin schmerzbetäubendes Mittel per Spritze injiziert wurde und wenn diese Spritze, nachdem der operative Eingriff schon vorüber ist, ein wenig zwar noch nachwirkt, aber zugleich bereits der pochende Schmerz der Wunde einsetzt. Wenn Betäubung und Schmerz sich überlagern.

„Lost Highway“ zeigt eine Welt, in der eine Zeit herrscht, die zugleich nicht mit unserer Lebenszeit in Deckung gebracht werden kann: ein verschleiftes Bewußtsein, in welchem sich Anfang und Ende durchdringen, wo die Chronologie von Ereignissen und die Linearität der Zeit aufgebrochen wird. Kritiker verglichen diesen Film mit dem Möbiusband. Und es gibt im Hinblick auf die Ungewöhnlichkeiten des Lebens sicherlich nichts Angenehmeres und Amüsanteres als Videokassetten ins eigene Heim zugeschickt zu bekommen, auf denen das eigene Haus zu sehen ist, und wenn der Betrachter dieser Kassetten bemerken muß, daß die, welche filmten, zugleich in die eigene Wohnung eingedrungen sein müssen. Oder sich auf einer Party aufzuhalten, dort mit einem Mann ins Gespräch zu kommen, der einem erzählt, daß er sich gerade in deiner Wohnung aufhielte – auf deine Einladung hin versteht sich – und diese Anwesenheit auch durch einen Anruf von einem Mann beweist, der dir mitteilt, daß er sich momentan in der Wohnung des Angerufenen befinde.

Generell verschieben sich in sämtlichen Filmen Lynchs die Exteriorität und die Interiorität. Der Raum einer Welt stellt zugleich den Binnenraum jener kleinen, vertrackten Welt des Bewußtseins bzw. des zutage tretenden Unbewußten dar. Der amerikanische Traum ist immer und im selben Augenblick auch der amerikanische Alptraum. Das ist nicht neu, das ganze Horror-, Western-, Action- und Abenteuerfilmgenre Hollywoodsknüpft an diesen Aspekt an. Aber Lynchs Kino produziert und injiziert zugleich das paradoxe Bild, welches der herkömmliche Film der Hollywoodästhetik aufschiebt und verdrängt. Und mit „Lost Highway“ tritt das Lynch-Kino zudem in eine völlig neue (philosophische) Phase ein, wie der Filmkritiker Georg Seesslen feststellt.

Spielte sich in den früheren Filmen von Lynch – seien dies nun „Blue Velvet“ oder die wundervolle Serie „Twin Peaks“ – das Grauen und das Unheimliche innerhalb einer zwar überzeichneten, karikierten und sogar ein wenig verkitschten Welt ab, die jedoch mit der Lebenswelt relativ kompatibel erscheint und die sich noch mit den halbwegs realistischen Maßstäben jenes American Way of Life messen läßt, so sind jene in die Darstellung gebrachten Raum der späteren Filme Lynchs völlig andere. In rein realistischen Kategorien und in den Modellen einer Lebenswelt fassen sich diese Räume nicht mehr, und da knüpft Lynch dann wieder an seinen früheren Film Eraserhead an. Es eröffnet sich eine Welt der Spiegelungen und des Spiels mit dem Bewußtsein, welches zu Ausfallerscheinungen und Interferenzen neigt: so in „Mulholland Drive“: hier seziert sich Hollywood in einer psychoanalytisch-semiotischen Weise selber, freilich nicht mehr in jenem noch stringenten Rhythmus wie das noch Wilders „Sunset Boulevard“ macht. (Auf eine eigentümliche Weise fällt aus dieser Weise der Komposition jedoch der fast anrührende Film aus dem Jahre 1998 „Eine wahre Geschichte – The Straight Story“ heraus.)

In „Blue Velvet“ und in „Twin Peaks“ bricht das Grauen und das Unheimliche unvermittelt ins Alltäglich ein, und das Alltäglich ist auch als ein solches Alltägliches der gewöhnlichen (amerikanischen) Lebenswelt gekennzeichnet. Wenn im Auftakt zu „Blue Velvet“ diese idyllische, amerikanische Vorstadt gezeigt wird, wo der Wagen mit den winkenden Feuerwehrmännern entlangfährt und alle diese gepflegten, geputzten Vorgärten und die adretten Häuser wie am Spalier friedfertiger Kleinbürgerlichkeit sich aufreihen, wenn die Blumen in den Gärten sprießen und blühen, dann ist dies hübsch anzusehen, und der Betrachter ahnt zugleich, daß hier jeden Moment etwas anderes hervorbrechen wird, was als Schattenseite derselben Medaille sowie als Verdrängtes und Vergrabenes zutage tritt. Der plötzliche Tod durch einen Herzschlag, der den weißen Vorstadtmann beim Sprengen seines schönen Rasens befällt, mag noch dem Leben geschuldet sein; auch, daß der Gartenschlauch während dieses Todesaktes aus der Hand fällt und Wasser umherspritzt. Dann aber geht die Fahrt der Kamera ins Innere, ins Gebüsch hinein und an die Erde heran und da wimmeln die Insekten, bilden eine Welt, die zwar organisiert und strukturiert, doch uns zugleich fremd ist. Das abgeschnittene Ohr, welches der Collegestudenten Jeffrey Beaumont (gespielt von jenem großartigen Kyle MacLachlan, der in Twin Peaks den verschrobenen und zugleich coolen Special Agent Cooper vom FBI gibt) auf einer Wiese aufliest, scheint da bereits auf Seltsameres zu deuten. Ebenso die Leiche der Laura Palmer, die der Fluß ans Land gespült hat und die der kauzige Pete Martell inmitten der Wald-Idylle findet – eingepackt in einen Plastiksack. Aber all dies geschieht inmitten einer scheinbar heilen Welt. Twin Peaks ist, von außen betrachtet, eine amerikanische Kleinstadt in den Wäldern und Bergen, nahe der Grenze zu Kanada. Und doch wohnt in diesen Wäldern noch etwas anderes. Teils (und besonders ab der Folge 16) ragt das zwar an den Kitsch der Esoterik heran. Aber da Lynch mit diesen Momenten gekonnt spielt, stört das im Grunde nicht, sondern trägt zu dem Effekt bei, daß die Geschichte immer mehr in jene Innenräume gleitet. Schon die Auftaktmusik jeder Folge hat etwas seltsam anrührendes, weil diese Szenen im Grunde auf ein Urvertrauen und ein Grundbedürfnis im Menschen anspielen, was zugleich in die Erschütterung gerät. Die gezeigte Natur ist nicht die wahre, schöne und unberührte Natur. Nichts ist so wie es scheint. Der Ort Twin Peaks stellt zugleich einen Mythos dar.

Nein, anders als Twin Peaks oder Blue Velvet, sind Lost Highway und Mulholland Drive aufgrund ihrer Zeitstruktur und einer Logik, die der des psychischen Apparates oder eines Traumes gleicht, nicht unbedingt leicht nachzuerzählen, und wenn der Film zuende ist, dann wissen Betrachterin und Betrachter, sobald sie aus dem Kino schwanken, zunächst gar nicht mehr, was sie eigentlich gesehen haben. Fast meinte man, sie stehen unter dem Schock. Und der Mann blickt im Jahre 1997 jene Frau an, die schaut ihn an, und beide steigen auf ihre Fahrräder, rauchen, obwohl der Mann nicht rauchen darf. Sie fahren in die Nacht und halten noch an einer Kneipe, schließen die Räder ab, trinken, sprechen, trinken. Rauchen.

Ich reiße Lynch in diesem kleinen Beitrag nur grob an, und es scheint mir irgendwann hier im Blog eine Darstellung seiner Filme schon lange fällig zu sein – spätestens wenn ich meine Serie zu den 10 oder 20 Filmen schreibe, die ich für sehenswert halte: aber das bleibt eine willkürliche und verdinglichte Auswahl, weil ich – naturgemäß – reduzieren muß, denn ein solcher Blog gibt nicht den Raum für eine umfassende Sicht. Worauf ich mit diesem kurzen Überblick jedoch dringlich verweisen wollte, ist eine Veranstaltung in der Berliner Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz: „David Lynch: The Art of the Real. An Interdisciplinary International Conference“, und zwar vom 28.6. bis zum 30.6. Das scheint mir eine gute Alternative zum Fußball zu sein, und womöglich treffen Sie, werte Leserin und werter Leser, dort auch den Blogbetreiber. Gucken sie doch einfach mal hinein. Und wenn Sie nicht aus Berlin sind, so können Sie trotzdem schauen, den die Vorträge werden als Internetstream übertragen.

Daily Diary (33)

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Von Text zu Text: Babylonisch, westwärts und vom Erfahrungshunger: Worstward ho!

Mit dem Begriff des Subjekts und mit der Vielfalt an Erfahrungen sind viele schnell zur Hand, wenn es um Literatur und Philosophie – oder generell: wenn es um Texte geht. Ein Text muß erfahrungsgesättigt sein, er soll mit Leserin und Leser gar in Kommunikation treten und Bezug zu ihnen aufweisen, und das alles möglichst originell konzipiert – ganz aus dem eigenen Ich genommen, das da mit seinen Erfahrungen brilliert, fest geerdet und die Form aus Lehm gebrannt, lebensgeschwängert mit den beiden Beinen verwurzelt in der Fülle. („Das Buch muß mit mir zu tun haben“, „da kann ich mich gut einfühlen“, „dieses Buch habe ich nie ausstehen könne“ so drei von vielen Wendungen und bloßen Geschmacksurteilen aus dem Schatzkästlein der Phrasologie – es könnte das auch dem Flaubertschen „Wörterbuch der Gemeinplätze“ entnommen sein oder von Eckhard Henscheid aufgespießt, der solches Gewäsch als dummdeutsch entlarve.)

Es gibt Menschen, die lesen literarische oder philosophische Texte, und ihnen kommt im Zug ihres Lesens nichts anderes in den Sinn, als diese Texte unmittelbar auf sich selber, auf ihren lebensweltlichen Bezugsraum zu applizieren oder biographisch auszudeuten. Solches Verfahren nennt sich Referenzrahmenbestätigung oder biographischer Reduktionismus. Zuweilen äußert sich das auch in verzückt-deklamatorischen Ausrufungen: „Das beste Buch auf dem Markt seit …!“ Gab es schon immer, ist nicht weiter schlimm, wenn es lautlos unter der wohlfühligen Lese-Bettdecke im gehüteten Heim geschieht. Schlecht gerät diese Angelegenheit jedoch, wenn sich ein solcher Umgang mit Literatur (bzw. mit Kunst überhaupt) in einen allgemeinen Diskurs transformiert. Dies mag sich nun beim Geschwätz auf den Vernissagen, dem Herumreden in den Seminaren oder beim Plaudern nach einer Ausstellung ereignen: immer wieder geben die subjektiven Reaktionsweisen den Maßstab ab, und es wird mit Regelmäßigkeit von der Sache selbst abgesehen.

In den 70er Jahren potenzierte sich dieses Schreiben, welches das Ich zum Maßstab nahm, wurde öffentlich, es gab einen Boom und damit auch: einen breiten Markt für solche Literatur der Empfindungs-, Gefühls und Erfahrungsseligkeit. Es hieß dieses Segment Verständigungstexte, und in der Literaturkritik firmierte solches Schreiben unter dem Slogan „Neue Subjektivität“. Das nahm schreckliche Ausprägungen an – von Karin Struck über Fritz Zorn bis hin zum „Tod eines Märchenprinzen“. Leerlaufendes Gefasel, die Grenze literarischer Aphasie mühelos überschreitend: ich, ich ich. Literarische Egozentrik, die sich mal politisch spreizte, dann wieder ganz im Ich ruhend wandelt: om om, sei sei! Eine vermeintliche Unmittelbarkeit des So-Seins wurde als Grund von Erfahrung und kommunikativem Austausch genommen: „Objektlose Innerlichkeit“ und Zustandsbeschreibungen. Und kaum einer vermochte es, einen Schritt zurückzutreten und vom Ich einmal abzusehen. Aber es gab auch Rausreißer innerhalb dieser Literatur, die das Ich so sehr kultivierte: so wie Peter Handke, Christa Wolf, Sarah Kirsch, R. D. Brinkmann oder Max Frischs „Montauk“, das in seiner fast abartigen männlichen Selbstbespiegelung gesellschaftliche Objektivität freisetzte: Ein gelungenes Werk, freilich ex negativo. (Die Reihe läßt sich fortsetzen, die Namen sind bloße Beispiele.) Diese Schriftstellerinnen und Schriftsteller waren zwar ebensolche Exzentriker, aber deren Schreiben immerhin glückte, und so ließen sich deren Texte als gelungene bezeichnen. Es war ja an dieser Epoche der wilden 70er (kleine serielle Referenz für die Fernseh- und Seriengucker) nicht alles Schreiben schlecht.

Schreiben von den eigenen Erfahrungen und die Korrespondenzen zwischen dem Text sowie dem Horizont meiner eigenen Erfahrung: Das reicht von den Fragen eines lesenden Arbeiters bis hin zur akademischen Selbstbespiegelung. Eine Selbstbefragung, ein Beicht- und Bekenntniszwang ohnegleichen setzte ein. Von der Lust, ein Ich zu sein, wandelte sich das Schreiben zum allesdurchdringenden Geschwätz, zum „Fütter-mein-Ego“.

Wie schreibe ich als Arbeiter, als Angestellter? Wie als Frau? Wie als Migrant? Wie als nicht-weißer Nicht-Europäer? Was sind die Rahmen des Textes? Das sind Fragen, die nicht vom Tisch zu wischen sind, die bedeutsam bleiben, aber zugleich stellen sie sich falsch und vor allem: sie entäußern sich als Text falsch, wenn das in einer direkten unmittelbaren Weise des Zugriffes auf die Wirklichkeit geschieht. Während das Ich unermüdlich bearbeitet und in Gesprächen befragt wird: Der Westdeutsche Bitterfelder Weg der Literatur. Diese Fragen, nach dem Status von Literatur, die zu recht gestellt werden müssen, handeln von Identität und von den Formen der Differenz- und Oppositionsbildungen: Wie erzeugen sich Differenzen und auf welche Weise bestimmt sich eine Identität, was konstituiert ein Subjekt (im Text)? Einen Teil der Antworten auf solche Fragen mag das dokumentarische Schreiben liefern, einen anderen die Literatur bzw. die Kunst, einen anderen die Philosophie – hier sei insbesondere auf Foucault und Derrida verwiesen.

In der Literatur der frühen 70er Jahre betrieb dieses Sich-über-sich-Hinausschreiben Ingeborg Bachmann in ihrem Todesarten-Zyklus, der stellen- und satzweise zwar in den Kitsch ragt, aber im Zusammenhang mit „Malina“ gelesen, ein Konzept von Schreiben als (weibliches) Subjekt abgibt, das eben nicht nur aus dem Horizont von biographischer Erfahrung heraus gedeutet werden kann, wie sie Ingeborg Bachmann als Frau machen mußte. Am Ende verschwindet ein Wesen in der Wand und spricht dennoch als Stimme. Das war Ende der 60er Jahre, Anfang der 70er. Und dann ihre Gedichte:

„Es kommen härtere Tage.
Die auf Widerruf gestundete Zeit
wird sichtbar am Horizont.
Bald mußt du den Schuh schnüren
und die Hunde zurückjagen in die Marschhöfe.
Denn die Eingeweide der Fische
sind kalt geworden im Wind.
Ärmlich brennt das Licht der Lupinen.
Dein Blick spurt im Nebel:
die auf Widerruf gestundete Zeit
wird sichtbar am Horizont.

Drüben versinkt dir die Geliebte im Sand,
er steigt um ihr wehendes Haar,
er fällt ihr ins Wort,
er befiehlt ihr zu schweigen,
er findet sie sterblich
und willig dem Abschied
nach jeder Umarmung.

Sieh dich nicht um.
Schnür deinen Schuh.
Jag die Hunde zurück.
Wirf die Fische ins Meer.
Lösch die Lupinen!

Es kommen härtere Tage.“

Abschiede werden das Thema und jene Zeit, die vergeht. Die Frage, die sich stellt: spricht das lyrische Ich noch sich selber oder bereits jenes männliche Subjekt an?

Einen Spezialfall dieser Form der Literatur, die sich selber befragt, liefert weiterhin Thomas Bernhards fünfteilige Autobiographie: Furios in der Schrift herausgeschlagen und das Medium autobiographischen Schreibens umkrempelnd. Das hatte nichts mehr mit dem (krank-kränkelnd-todgeweihten) Autor-Subjekt zu schaffen, sondern es eröffnete sich da die Krankheit zum Tode als eine condition humaine, die keine solche sein will, Biographisches weit hinter sich zurück lassend, und gleichzeitig wurde ein Zorn gesunken, so wie eben das abendländische Epos begann: „Singe den Zorn, o Göttin, des Peleiaden Achilleus, …“ (Wie auch R. D. Brinkmann.) Das maskuline Schlachtfeld. Und nie betrieb eine Literatur schöner das Granteln und keilte – vom Rhythmus her musikalisch – um sich. Der Beginn der Erzählung „Gehen“, wo Denken, Schreiben, Empfinden und Dasein sich in eben dieser Tätigkeit ineinander verschränken, präsentierte und vereinigte diese Momente deutlich: das Musikalische in der Sprache, den Furor und das Moment des selbstbezüglichen Kreisens als Gehen und Denken in einem. Und dies alles ereignet sich als Text, im Text. Die Wörter kreisen, umkreisen und stoßen wieder zurück innerhalb der Selbstbezüglichkeit der Reflexionsschleifen, und es hat insofern gute Gründe, daß sich der Protagonist im „Kalkwerk“ ausgiebig mit Novalis befaßt: Das Ich der Fichte-Studien und hinab geht der Weg.

Doch dies sind die Glanzstücke, in den Niederungen träuflt‘s und dümpelt‘s.

Höhepunkt solcher Ausschweifungen geballter Subjektivität, herabgesunken in den studentischen Alltag, präsentierten sich mir in den 80ern in einem Literaturwissenschaftlichen Seminar zu den Romanen und Erzählungen Franz Kafkas, wo es seminarteilnehmende Frauen gab, die über die „Strafkolonie“ von Kafka sprechen wollten, um in diesem Gespräch ihre Gefühle zum Thema zu machen, die sie beim Lesen dieser grausamen Passagen plagten. Es waren – leider muß ich sagen – fast ausschließlich Frauen und nur wenige Männner, die dieses abenteuerliche Begehr vortrugen, um ihre traumatischen Leseerfahrungen der Allgemeinheit aufzudrängen. Allerdings: meine Lieblingskommilitonin der 80er Jahre und ich schauten uns vielsagend an: und da sie hegelianisch-impulsiv war, während ich doch eher dem kurzsätzigen Sarkasmus zuneigte, legte sie gleich los und fuhr die Frau an, daß sie diese Dinge besser zu Hause und im Freundeskreis erledigte als hier in der Öffentlichkeit. Und genau so ist es: Ich möchte von den Empfindungen und Gefühlen mir fremder Menschen nichts wissen. Schon gar nicht dann, wenn eine Äußerung der anderen gleicht und das Ach-so-Individuelle bloß die Widerspiegelung eines kollektiven Bewußtseinsstromes immergleicher Ödnis und des tausendmal Vernommenen bedeutet.

In den 90ern und darauf folgend nannte es sich Pop-Literatur: Besser als der Zusammenhang des Textes war das Ironisieren jedes Zusammenhanges und besser als dieses Ironie erwies es sich, Texte in unwillkürliche, dem Zufall geschuldete Assonanzen und Anordnungen zu transponieren und kleinteilig zu zerlegen. Assoziieren mit Adorno, Kafka auf dem Klo, dadaisieren mit Derrida: Das ist eine Zeit lang spaßig, langweilt aber – ähnlich wie das Zufallsprinzip der Lomographie und wie heutige Handyphotos, die ästhetisch gehaltvoll aufgeplustert werden – weil dieses Verfahren beliebig ausfällt und einer gewisse Ritualisierung nicht entbehrt. Es hat sich der Schock aber seit Dada totgelaufen. Das „épater le bourgeois!“ funktionierte nicht einmal mehr beim Punk, sondern wurde schnell eingemeindet: „Prunk mit Punk beim Kaufhof“ wie in den mittleren 80ern eine Werbebotschaft ging. Der Struktur und der Form des Textes wurde dieses Verfahren postmoderner Seicht-Dekonstruktion nicht gereicht. Es war dies die Postmoderne für Kinder, in ihrer Sucht nach Originalität, die nur leider immer gleich klang: Eine aphoristische Sentenz wie die andere.

Und obwohl ich selber aus dem Feld des Poststrukturalismus komme, muß ich – leider – bekennen, daß diese Philosophie eine Menge Unheil anrichtete, weil sie zum hemmungslosen Schwadronieren verführte, ohne daß sich da in den Äußerungen ein Gewinn an Erkenntnis ergab. Ein wenig mutet dieses Prozedere an wie die Lenor-Weichspülwäsche-Wohlfühlaktion: „What a feeling!“: der Nullpunkt des Sinns: stop making sense! Bitte nicht denken, bitte nicht auf Strukturen und Bezüge achten, bitte schauen sie nicht auf den Text. Ich nenne das Scheuklappenlektüre. Bezugspunkt war ein omnipräsent-narzißtisches Ego, das sich im gleichen Zuge jedoch selber durchstreichen und als Subjekt dekonstruieren wollte, sich dabei zunehmend in die eigene Imago verstrickend: der Erfahrungsraum. Die existentiell-daseinsmäßigen Subjekt-Fragmente, die den großen Theorien mittlerweile mißtrauten, fielen doch arg ganzheitlich aus. This happens, if postmodernism goes pop.

Worum geht es in diesem meinem Essay eigentlich? Ich nahm einen Umweg und schrieb über Dinge, die mit dem Folgenden nur mittelbar zu tun haben. Denn ich kommentierte auf dem Blog Gleisbauarbeiten ein wenig und lieferte mir einige Dispute zum Textbegriff und zu den Weisen des Lesens: daß der gelungene Text eine Wahrheit besitzt, die in der ästhetischen Kritik zur Entfaltung gelangt, daß dieser Text nicht bloß der Leseerfahrung und hermeneutisch inspirierte Kommunikation (oder dort so genannt: Gespräch mit dem Text) dient, sondern es existiert vielmehr ein Überschuß. Die Blogbetreiberin Melusine Barby hat darauf einen Text zu Texten geschrieben. Auch ein Literaturratespiel gibt es da. Eine interessante Diskussion zur subjektiven Intention (seien es Produzenten oder Rezipienten) und dem objektiven Gehalt eines Textes kann man an diesen Stellen nachlesen. (Am Ende jeder Lektüre jedoch erlischt und verglüht die subjektive Intention im objektiven Gehalt des Textes, indem jene Lektüre diesen Gehalt darstellt und einen weiteren, nämlich den eigenen Text in die Schrift bringt.)

Kurzer Hinweis nur zum Nachlesen: Der Ausgangspunkt findet sich hier, wo ich mich auf ein Zitat von Jörg Fauser bezog.

Zum Phänomen des Textbegriffes und der Lektüre folgt womöglich, demnächst und wenn mich das Thema dann noch fesselt, hier im Blog mehr. Dies wäre dann ein willkommener Anlaß endlich mit der Lektüre von Adornos „Der Essay als Form“ zu beginnen.

16. Juni. Belinda Project(s) – Datumsgrenzen (Präludium 2)

Bloomsday – mal wieder. Leopold Blooms Streifzug durch Dublin, das Gewirr der Stimmen im Kopf und die Vielzahl der Bilder vor Augen. Sich selbst kontinuierlich zu beobachten, einen Tag lang. Das Auge müßte ein Photoapparat sein, der jede Sekunde ein Bild fertigte. 24 Stunden lang. Oder ein Jahr lang. Ich selber wünschte mir dies bereits als Jugendlicher, während ich im Besitz der ersten Spiegelreflex war – eine sowjetische „Zenit“. Eine Kamera, die ins Auge eingepflanzt würde. Das hängt auch mit jenem Schnitt des Rasiermessers durch das Auge (einer Frau) zusammen, wie es in „Der andalusische Hund“ gezeigt wurde. Und es hätte seinerzeit, neben dem Bewußtsein, ein Medium geben müssen, das eine hohe Zahl von Bildern zu speichern fähig wäre. Damals war das Material zur Bannung eines Bildes relativ teuer: Negativmaterial. Entweder billige Orwo-Filme oder, falls mal Geld da war, dann Ilfords FP4, HP5, und war noch mehr Geld vorhanden, besorgte ich mir den Kodak TRI-X. Selten verhaute ich mich bei der Laborentwicklung der Filme. Meine Schwachstelle: ich schüttelte die Entwicklerdose nicht regelmäßig, sondern war bereits im Kopf mit anderen Dingen beschäftigt, stellte sie ab, vergaß sie; solche Nachlässigkeit ergab dann merkwürdige Schattierungen auf dem Negativ oder es entwickelten sich Stellen des Films nicht richtig aus. Ein Assistent des Kriegsphotographen Robert Capa, der in England die Bilder von der Landung in der Normandie entwickeln mußte, versaute eine stattliche Anzahl an Capa-Filmen.

Heute sind die Speichermedien relativ günstig zu kaufen, und insofern ist es möglich, jede Sekunde eine Photographie zu machen, diese auf Papier abzuziehen und auf diese Weise 24 Stunden eines Tages in einer Anzahl von 86.400 Photographien irgendwo auszustellen – einen Strom von Bildern zu erzeugen, die sich einzig an der Abfolge in der Zeit orientieren.

„Irgendwo im Osten: früher Morgen: Aufbruch bei Dämmerung, dann rundum immer vor der Sonne herreisen, damit stiehlt man ihr einen ganzen Tag ab. Hielte mans ewig durch, würde man nie einen Tag älter, rein technisch. An einem Strand dahinwandern, fremdes Land, an ein Stadttor kommen, Schildwache davor, auch so ein alter Piken-Diener, des alten Tweedy großer Schnurrbart, lehnt auf einer langen Art von Speer. Wandern durch Gassen, von Sonnensegeln überzeltet. Beturbante Gesichter gehn vorbei. Dunkle Höhlen von Teppichläden, ein großer Mann, Turko der Schreckliche, kreuzbeinig dasitzend, den Ringschlauch einer Wasserpfeife im Mund. Händlerschreie auf den Straßen. Trinkt Wasser, duftend nach Fenchel, Scherbett. Den ganzen Tag so wandern, immer weiter.“

(…)

Wahrscheinlich ja kein bißchen so in Wirklichkeit. Irgend so ein Zeug bloß, was du mal gelesen hast: Auf den Spuren der Sonne. Der Sunburst auf dem Titelblatt: Aufgang des Glanzes. Er lächelte selbstzufrieden
(James Joyce, Ulysses)

Mit 19 hielt sie sich noch für unsterblich, so schrieb sie. „Bresson war wundervoll, kontrastreich, berückend arrangiert, und hat mich wieder wohltuend geerdet (nachdem mich kurz zuvor Chalayans 12minütige futuristische Reise mit der Hochgeschwindigkeitskapsel durch eine menschenleere, beunruhigend monotone Landschaft seltsam berührt hat) – ein Meister der alten Schule.“ Wir montieren die Zeiten ineinander, im Laufe der Zeit sozusagen und in den Bewegungen. Mit Mach 1 oder anders – jener eine aufgehobene Tag. Und das, was Joyce als ein ungeheures Spiel, als ausgedehnten Spaß schrieb, bleibt als Text eine Herausforderung: die Heterogenität der Stile, die Zitate, Verweise und auch dieses Moment von der Lust am Text. Teils quälte der „Ulysses“, aber dann wieder trieb diese Sprache voran, denn ich befinde mich als Leser selber im Strom dieses Bewußtseins und dieses reißt einen fort. „Zufall. Werden uns nie wieder begegnen. Aber es war schön. Machs gut Schatz. Danke. Hab mich richtig jung gefühlt.“

„Der chronos ist das, in dem es kairós gibt, und der kairós ist das, in dem es wenig chronos gibt“

Diese Bewegung einer Reise, diese 24 Stunden, in der sich Antike, Mythos, Entäußerung, Heimkunft, Ekstase (mit Heidegger müßte man schreiben: Exstase) und Schlaftrunkenheit, erzählte Geschichten, Momente, Assonanzen, Töne, Stimmen und Farben mischen, läßt sich ebenfalls in einer Form extremer Verlangsamung und Ausdehnung fahren. Und zwar in der Weise, wie es Douglas Gordon in seiner Videoinstallation „24 Hour Psycho“ vorführte: Hitchcocks „Psycho“ wird dort auf eine Spiellänge von genau 24 Stunden verlangsamt, Szene für Szene dehnt sich. Die Zeit, die bleibt, und ihr Rest als die Ausdehnung auf genau 24 Stunden, innerhalb einer Projektion, in der die Betrachterinnen und Betrachter im Sog des ausgedehnten Bildes verschwinden. „Die kleinste Kamerabewegung stellte eine einschneidende Verschiebung in Raum und Zeit dar, … Zu sehen, was da war, endlich hinzuschauen und zu wissen, dass man es tat, das Vergehen der Zeit zu spüren, wach zu sein für das, was in den kleinsten Einheiten der Bewegung geschieht.“

Wie werde ich heute den Bloomsday begehen? Über den Markt schlenderte ich bereits. Ich fahre heute einen Tisch von Kreuzberg in den Prenzlauer Berg. Werde ich mich über den Modus der Blind Copy streiten?

Das Heute-so-ne-Scheiße-es-hört-nicht-auf-Daily-Diary (32)

Ja, hört es denn nimmer auf? Weshalb kommen erwachsene Männer, ausgewachsene Frauen auf die dumme Idee, sich T-Shirts überzustreifen, die wie die Trikots der BRD-Mannschaft aussehen? Mit der Beschriftung „ Jogis 12. Mann“. Warum malen sich Menschen kindisch an wie zum idiotischen Fasching? Wieso setzten sich Menschen, die noch im Besitz ihres Haupthaares sind merkwürdig gefärbte Perücken auf oder legen sich eigenwillige Papierketten um den Hals? Weshalb, weshalb weshalb? Ach, es sind dies bloß rhetorische Fragen. Eigentlich interessiert mich Fußball einen Scheißdreck.

Die Chancen, daß es mit dem Gegröle und dem Stolz aufs Land weitergeht, stehen leider gut. Der einzige Grund, weshalb ich mich darüber freue, besteht darin, nächtliche Polizeieinsätze in der Berliner City zu photographieren.

Als ich am Samstag mit Melusine Barby vor einer Bar mit Fußballübertragung  am Ostbahnhof kurz stand, um zu überlegen, an welchem Platze wir das Spiel gegen Portugal uns ansehen könnten, wobei meine  Sympathie naturgemäß für Portugal und gegen die BRD ausfiel, allein weil ich die Form der Saudade so sehr schätze, daß dagegen die vermeintliche deutsche Tiefe eher flach abfällt, aber das sind andere Themen, und während einige der umstehenden Männer zum Auftakt, als die BRD-Mannschaft da nuschelnd auf dem Platz harrte, die Nationalhymne mitsangen, wurde mir so warm ums Herz, daß ich unmittelbar mit in den deutschen Gesang, der da folgte, einstimmte; nur statt „Blüh im Glanze dieses Glückes,/Blühe, deutsches Vaterland!“ sang ich wie unter Zwang, aber doch in Freude „Schweinskopfsülze, Schweinskopfsülze … “

Probieren Sie es einmal aus, liebe Leserin, werter Leser: es paßt von der Melodie her sehr gut und wunderbar! Wenn irgendwo die letzten Zeilen der Hymne gesungen oder gegrölt werden, so intonieren Sie dazu: „Schweinskopfsüüüüülzeee, Schweinskopfsüüüüülzeee …“ Nur Obacht, daß nicht gerade Bundesbullen an Ihnen vorübergehen, die den Bahnhof bewachen.

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Melancholia (2)

Zu entdecken gilt es im Rahmen dieser Serie im Hinblick auf all die Ausprägungen der Melancholie die erotische Dimension derselben – zum Beispiel so, wie sie im 13. Jahrhundert zuerst in der (italienischen) Liebeslyrik aufschien; zumindest wenn man Giorgio Agamben und seinem Buch „Stanzas“ folgt. Melancholie, die im Bezug zur Liebe steht, hat zugleich, wie Eva Geulen schreibt, mit jener wunderbaren christlichen Todsünde, die ich selber als die momentan angemessene Weise der Entäußerung betrachte, nämlich mit der acedia (also jener Trägheit des Herzens) zu tun. Zugleich ist diese Trägheit (als Zurückhaltung und Vorbehalt genommen) alles andere als faul und müßig, wie es die christliche Schreibweise indoktriniert, denn beständig versucht die acedia, welche sich mit der Melancholie eins weiß, einen Pol der Ruhe als Destruktion und einen Raum zu finden, um in der Produktion von Bildern und in den unterschiedlichen Weisen von Darstellung eine Dauer und Punktierung zu erzeugen, die zugleich aber in dem Bewußtsein inszeniert wird, nicht zu bestehen und nichts zu fixieren; es bannt die Sprache und das Bild den Verlust oder auch die Abwesenheit der/des Anderen. Zugleich beruht dieser Modus einer Präsenz, die sich – zumindest in jenem Gefühl der Liebe, welches wir als das emphatische und einzige ansprechen – gleichzeitig entzieht, auf der Illusion, es gäbe intakte Subjektivität und Bei-sich-sein-im-andern. Das Moment der Phantasmagorie oder auch des Narzißmus koppelt sich mit der ästhetischen Inszenierung innerhalb der Sprache oder des erzeugten Bildes. Das begehrte Objekt bleibt Objekt und damit Anderes, solange es als Objekt konzipiert wird. Die Sprache verschafft die nötige Distanz.

Agamben schreibt in den „Stanzen“ (1978): „Das, wovon die Spaltung zwischen Poesie und Philosophie Zeugnis ablegt, ist die Unmöglichkeit, den Gegenstand der Erkenntnis voll und ganz zu besitzen.“ Der Diskurs der Liebe verbindet sich in solcher Weise des Denkens mit Erkenntnistheorie. Diese Differenzerzeugung, welche die vollständige Negation von Präsenz und Fülle anerkennt und begreift oder diese Präsenz zumindest in einen anderen Modus der Darstellung retten möchte, greift eine Wendung Adornos aus der „Ästhetischen Theorie“ auf: nämlich die, daß Philosophie und Kunst einander bedürfen: beide Weisen des Diskurses haben teil und kommen der Sache doch niemals nahe.

„Unverhüllt ist das Wahre der diskursiven Erkenntnis, aber dafür hat sie es nicht; die Erkenntnis, welche Kunst ist, hat es, aber als ein ihr Inkommensurables.“ (Adorno: Ästhetische Theorie, S. 191) Und einige Seiten davor heißt es: „Deshalb bedarf Kunst der Philosophie, die sie interpretiert, um zu sagen, was sie nicht sagen kann, während es doch nur von Kunst gesagt werden kann, indem sie es nicht sagt.“

Die Liebe ist der radikale Entzug und das Moment der Fülle im Rahmen der Reflexion. Marcel Proust schrieb dazu den vollkommenen Roman. Hernach war in der Literatur alles anders.

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Daily Diary (31)

„Ich liebe die Ordnung. Sie ist mein Traum. Eine Welt, in der alles still und starr wäre und jedes Ding seinen letzten Platz hätte, unterm letzten Staub.“
(Clov, in: Samuel Beckett, Endspiel.)

„‚So wäre mir die Welt am liebsten. Alles in ihr geschieht zur gleichen Zeit‘“
(Stone, in: Paul Auster, Musik des Zufalls)

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Die Tonspur zum Transit

Und weil auch dieser Blog einmal im Jahr der Reflexion sich entschlägt und dem vollständigen Kitsch samt hemmungsloser Subjektivität sich hingibt, nun die Tonspur zum Transit, die sicherlich in jeglicher Form kulturindustriell fungibel ist:

Melancholia (1) – sowie astronomische Aspekte: Der Venustransit am 6. Juni 2012

Im Hinblick auf den Status des Daseins, um ein wenig zu heideggern und damit zugleich zu kalauern, weil es (teils) so sehr Jargon ist und klingt, daß es fast weh tut, soll in diesem Blog nun auch noch und in Korrespondenz zu anderem Seriellen eine Textreihe mit dem schönen Wort „Melancholie“ im Titel geliefert werden. Nichts Systematisches entsteht hier freilich, und womöglich endet die Serie schnell oder sogar nach bereits einer Folge wieder, wenn ich die Lust verliere, wie ich im Grunde an allem die Lust verliere, weil die Dinge und die Menschen mich so unendlich langweilen, während ich mich in immer andere Bereiche verirre, ich mache hier im Blog nur noch Unsystematisches, und alles Versprechen breche ich. Der ästhetische Theoretiker ist notorisch unzuverlässig, wenn es nicht gerade um die Liebe in ihrer emphatischen Ausprägung sowie als narzißtische Wunschmaschine geht.

Melancholie, griechisch μελαγχολία, Schwarzgalligkeit, etymologische Herleitung aus der Naturwissenschaft der Antike, die Lehre von den Temperamenten; im etymologischen Wörterbuch von Kluge steht: „Täterbezeichnung: Melancholiker“ Dieses Kombination lese ich als oxymoronisch geniale Wesensbeschreibung, wenngleich es mit dem postulierten Wesen eine eher zwiespältige Angelegenheit ist. Mich erinnert der Begriff der Melancholie an jene schwarze Stelle auf der Haut: Melanom, und ebenso schön als Begriff: Melatonin, wenn ich denn schon in den Wortfeldern stöbere: für den Nachtrhythmus des Körpers zuständig; die wunderbare, blonde Kirsten Dunst, im Halbdunkel, hingestreckt, nackt auf dem Felsen, angestrahlt vom Licht und vom Abglanz jenes Sterns: die von jenem todbringenden Stern reflektierte Sonne flimmert fahl auf ihrer Haut, ein Bild, das niemals vergeht, schöner kann die Erde nicht verglühen, schöner eine Frau nicht illuminiert werden als in dieser Weise. Und allein dieses Filmbild inspiriert meine Serie „Belinda Projekt(s) – Datumsgrenzen“, weil es mir die Assoziationsräume jener Septembertage des Jahres 2011 öffnete, als „Melancholia“ ins deutsche Kino kam, und den versäumten Augenblick eines Oktobertages auf dem Ohlsdorfer Friedhof in der Freien und Hansestadt Hamburg.

„Das Wort ‚Melancholie‘ bezeichnet im modernen Sprachgebrauch recht unterschiedliche Dinge. Es ist der Ausdruck für eine Geisteskrankheit, die durch Angstzustände, tiefe Depression und Lebensüberdruß gekennzeichnet ist – wenngleich freilich in neuerer Zeit ihr medizinischer Begriff eine weitgehende Zersetzung erfahren hat. Es ist ferner der Ausdruck für eine auch im physischen Habitus kenntlich werdende Charakterveranlagung, die zusammen mit der sanguinischen, cholerischen, phlegmatischen das System der ‚vier Temperamente‘ (der alte Ausdruck ist: ‚vier Komplexionen‘) bildet. Es ist schließlich der Ausdruck für einen vorübergehenden Seelenzustand, der bald quälend, deprimieren, bald aber auch nur sanft-träge oder nostalgisch sein kann. In diesem Falle ist es eine rein subjektive Stimmung, die dann auf die Welt der objektiven Dinge übertragen werden kann, so daß man sinnvoll von der ‚Melancholie des Abends‘ der ‚Melancholie des Herbstes‘ oder, wie Shakespeares Prinz Heinz, von der Melancholie von ‚Moorditch‘, des nach einer Sumpfgegend benannten Londoner Stadtteils, sprechen kann.

[...]

Erst auf dem Boden der Aristotelischen Naturphilosophie vollzog sich die Vereinigung zwischen dem ursprünglich rein medizinischen Begriff der Melancholie und der Platonischen Konzeption der Mania. Ihren Ausdruck fand diese Vereinigung in der für das griechische Denken paradoxen These, daß nicht nur die tragischen Heroen wie Ajax, Herakles, und Bellerophon, sondern überhaupt alle Männer von überragender Bedeutung, sei es auf dem Gebiet der Künste, der Dichtung, der Philosophie oder der Staatskunst, ja sogar Sokrates und Platon Melancholiker gewesen seien.“
(R. Klibansky/E. Panowsky/F. Saxl, Saturn und Melancholie, S. 37 u. S. 57 f., Fft/M 1990)

Die Frauen fallen dort dann eher nicht mit hinein.

Die Melancholie hängt ebenfalls mit den Sternen zusammen: In jenem Film Lars von Triers trägt der Planet, welcher auf die Erde zutreibt, den Namen „Melancholia“, und auf Dürers rätselhaftem Stich „Melencolia I“ sieht die Betrachterin im Hintergrund einen strahlenden Kometen. Es ist ein so gleißendes sich strahlenförmig ausbreitendes Licht, daß es Betrachterin und Betrachter fast erscheint, als rase der Stern auf die Erde zu. Zu fragen bleibt, ob es sich um einen unbekannten, unheilvollen Kometen oder aber um Saturn selbst handelt: Jenen Planeten, der in der mittelalterlichen Astrologie für Unglück (und eben damit verbunden der Melancholie) steht, im Englischen etwa besitzt der Begriff „saturnine“ die Bedeutung „düster“ bzw. „finster“. Dürers Stich bildet ein Rätsel und die Produktion von Sinnzusammenhängen zerbricht in der Lektüre des Bildes.

Das Bild sprengt alle Eindeutigkeiten auf:

„… daß die Besonderheit der ‚Melencolia‘ darin besteht, daß die feste, in Theologie und Philosophie verankerte Beziehung zwischen Zeichen und Bedeutung aufgegeben ist. Damit sind Schaffender wie Betrachter gleichartig dem Problem der Erzeugung sinnvermittelnder, verstehbarer Zeichen ausgesetzt. Die Auslegungsgeschichte der ‚Melencolia‘ ist zu sehen als eine Kette von Sinnentwürfen, die in ihrer scheiternden Anstrengung, ein Sinnganzes zu erfassen, selbst Züge des melancholischen Syndroms trägt, das Dürer hier ins Bild setzt. Man muß – wie die geflügelte Frau – diesen Prozeß der rastlosen Sinnproduktion unterbrechen: das ist der Moment der Selbstreflexion, die nicht schon auf den nächsten Sinn aus ist, sondern fragt, was eigentlich in dieser Kette der Sinnzuweisungen geschah und geschieht.“
(Hartmut Böhme, Albrecht Dürer Melencolia I., S. 9, Fft/M 1989)

Und es ist dies zugleich der Moment reflektierender Kontemplation, welche sich auf eine Sache zusammenzieht: ein Subjekt, welches, in sich gekehrt, betrachtet und visualisiert; annähernd so wie jenes Wesen auf Dürers Stich, das, trotz der Flügel, eben keinen Engel darstellt, sondern die Melancholie personifiziert. Ganz anders hingegen Justine in von Triers Film, die hellwach und agil wird als der Stern sich auf die Erde bewegt. Sie weiß von Anbeginn an – seit der Hochzeitsfeier als sie jenen so hell strahlenden Stern erblickt –, daß alles verloren ist, und sie wird in dieser Sicht auf das, was unweigerlich geschieht, immer klarer.

Überhaupt der Verweis von Bild zu Bild, wenn die Betrachter an den Strom der Bilder andocken und sich von diesem Fluß tragen lassen: „Melancholias“ Bezug zu „Solaris“ und der rätselhafte Verweis auf das Breughel-Bild „Jäger im Schnee“, die Materialisation der toten Haris‘ auf Solaris aus jenem Ozean heraus– jener Geliebten von Kelvin, die sich ums Leben brachte. Schuld und Sühne, die Bilder des Gedächtnisses, Andenken: sehr russisch stellt sich dieser Film dar.

Melancholie ist das Leiden an der Zeit. Daß sie linear fließt und nicht anders.

Der Melancholiker reflektiert auf den einen Moment – jenen versäumten Moment, der unwiederbringlich entschwunden ist und der sich im Fluß der Zeit nicht mehr zurückholen läßt. Freud bezeichnet dies in seinem Aufsatz zu Trauer und Melancholie als den Objektverlust und bringt diese Dinge in ein Modell psychoanalytischer Rahmenhandlung.

„Jezt auch kommet ein Wehn und regt die Gipfel des Hains auf,
Sieh! und das Schattenbild unserer Erde, der Mond,
Kommet geheim nun auch; die Schwärmerische, die Nacht kommt,
Voll mit Sternen und wohl wenig bekümmert um uns,
Glänzt die Erstaunende dort, die Fremdlinging unter den Menschen
Über die Gebirgshöhn traurig und prächtig herauf.“
(F. Hölderlin, Brod und Wein, Erste Fassung)

In der zweiten Fassung heißt der Mond bei Hölderlin interessanterweise nicht das Schatten-, sondern das Ebenbild unserer Erde.

Eine vollkommen andere, für den naturwissenschafltichen, astro-physikalischen Blick antimelancholische Bedeutung besitzt jenes Ereignis, das unter dem Namen „Venustransit“  firmiert: Wenn am 5./6. Juni 2012 die Bahn der Venus genau zwischen Erde und Sonne hindurchführt und sie als dunkler Punkt an der Sonnenscheibe vorbeizieht. Eine solche Konstellation ereignet sich relativ selten: man kann es als ein großes Glück bezeichnen, daß diese Passage bereits 2004 stattfand. Das vorletzte Mal geschah das Schauspiel am 6. Dezember 1882. Im 18. und 19. Jahrhundert diente dieses seltene Ereignis den Astronomen dazu, um die Entfernung zwischen Sonne und Erde zu bestimmen. „Edmond Halley kam 1716 auf die Idee, durch Messung der exakten Dauer einer Venuspassage an möglichst weit voneinander entfernten Orten auf der Erde den Abstand zwischen Sonne und Erde zu bestimmen. Mit Hilfe des dritten Keplerschen Gesetzes ließen sich dann die Abstände aller anderen Planeten im Sonnensystem berechnen.“ (Wikipedia) Halley selbst kam nicht in den Genuß, den Venus-Transit beobachten und Vermessungen anstellen zu können, weil zwischen den Jahren 1656 und 1741 der Planet nicht passierte. So kann‘s gehen im Leben.

Ohne beim Blick in die Sonne geeignete Sonnenfilter einzusetzen, erblindet der Sternenbetrachter: Der bestirnte Himmel über mir: er übt vielerlei Funktionen aus, und das reicht von der Kontemplation, welche an die Kantische Konzeption des Erhabenen anknüpft und die zugleich mit dem Zustand der Erregung und Gemütsaufwallung gepaart ist, bis hin zu den Beobachtungen der Astrophysik. Die unterschiedlichen Formen der Wahrnehmung folgen dabei verschiedenen Mustern. In einem Ganzen sind die differenten Aspekte nicht mehr zu haben, nicht einmal mehr bei Kant, wenngleich man seine „Kritik der Urteilskraft“ als einen letzten Versuch lesen kann, das Auseinanderdividierte der Vernunft in einen Zusammenhang zu bringen.

Der nächste Transit wird dann am 11. Dezember 2117 stattfinden. Es gilt auch dann wieder: Nicht vergessen, das Schutzbrillchen aufzusetzen, und rechnen Sie, liebe Leserin, lieber Leser, auch dann wieder mit einem qualifizierten Bericht auf „Aisthesis“. Vielleicht aber haben wir jedoch Glück und befinden uns zu dieser Zeit woanders.

Anläßlich dieser Betrachtungen reichen wir heute Abend eine Flasche Riesling vom Weingut Clemens Busch an der Mosel.