Zum Tode Arno Fischers

Mein Schweigen verwundert, ich schreibe spät. Aber ja doch, ich habe es wahrgenommen, daß dieser große (Berliner) Photograph – fast schriebe ich und fiele den Klischees anheim: Ostberliner Photograph – am 13. September starb. Ich schaffte es bisher jedoch nicht, einen Nachruf bzw. einen kleinen Text zu schreiben. Doch ein Blog ist keine Tageszeitung, und schöner wäre es natürlich gewesen, den lebenden Arno Fischer zu ehren und eine Kritik zu schreiben. Zum Beispiel zu seiner letzten Ausstellung in Berlin im Jahre 2010. Versäumtes ist in vielerlei Dingen niemals wieder gut zu machen.

Arno Fischer wurde 1927 in Berlin-Wedding geboren, lebte zusammen und war verheiratet mit der großen Photographin Sibylle Bergemann, die vor fast einem Jahr im November starb. Er studierte in den 50er Jahren an der Kunsthochschule Berlin-Weißensee und an der Hochschule für Bildende Künste, arbeitete als freischaffender Photograph, lehrte in den 70er an der Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig. Als die HGB Leipzig nach der Wende auf die Wessis schielte und dorthin großzügig Lehraufträge verteilte, ging Fischer den anderen Weg und wechselte ganz einfach nach Dortmund. In seinem Atelier am Schiffbauerdamm, das er Mitte der 00er Jahre verlassen mußte, lehrte er an der von ihm 2001 mitbegründeten Photoschule „Fotografie am Schiffbauerdamm“ und dann an der „Ostkreuzschule für Fotografie und Gestaltung“.

Einige Photographien von Arno Fischer lassen sich auf seiner Internetpräsenz betrachten. Ich empfehle das sehr, denn schon beim Zuschauen läßt sich lernen, wie das gute Photographieren geht.

Es ist nicht ganz leicht, über Photographien oder Photographen zu schreiben, denn es bilden sich in der Regel schnell Muster: Entweder fangen die Bilder den Moment, die flüchtigen Augenblicke des Lebens – jene 1/250tel oder 1/500tel Sekunde – so perfekt ein, oder es werden auf trickreiche, gekonnte oder gewitzte Weise Formen, Farben und Strukturen ins Bild gesetzt. Andere Photographen sind Meister des Portraits und der Menschenkunde oder dokumentieren den Alltag, das Grau und das Grausen von Lebensumständen. Es gibt Photographen, die machen die allerbesten Modestrecken oder sind die Meister der Kriegsphotographie.

Die einen photographieren wesentlich dokumentarisch wie die Bechers, andere verschreiben sich der reinen Ästhetik, wie Gursky oder Twombly. Doch schon bei dieser Dichotomisierung läßt sich streiten: Sind die Blumenbilder von Cy Twombly nur melancholischer Ästhetizismus oder nicht vielmehr ein Dokument? Twomblys Photographien schreiben im Grunde das Sehen und die Arbeit des Malers fort, indem sie die Tulpe perspektivieren, zerwischen und aufspalten. Und Gursky dokumentiert gerade vermittels der vollkommen Übertreibung und Gleichschaltung.

Angesichts all der Schablonen gerät es schwierig, über einen Photographen wie Arno Fischer ohne die Standardfloskeln zu schreiben, wenn man sich lediglich auf das Allgemeine der Photographien kapriziert. Und dann verfällt man genau dem, was Fischer in seinen Bildern niemals machte. Denn er fand stets im Allgemeinen das Besondere, ohne daß es in irgend einer Weise artifiziell oder aufgeblasen wirkte. Worauf es am Ende ankommt, ist die Photographie als solche, und zwar jenseits der bloßen Abbildlichkeit, die im Modus des Eins-zu-eins zeigen will, was gerade da ist und die damit als eine bloße Form der visuellen Kommunikation und als (schlechtes) Spiegelmedium zugleich fungiert. Es gibt in dieser Welt viel zu viele Bilder. Was einen guten Photographen auszeichnet, ist in der Regel – natürlich, eine Selbstverständlichkeit – der gekonnte Blick, das geschulte kompositorische Sehen, ein Gespür sowie das Konzept, und ein guter Photograph wählt aus der Vielzahl von Schüssen, die er tätigte, um einen flüchtigen Augenblick zu bannen, den richtigen, den einzigen Treffer aus. Genau dieses und kein anderes Bild.

So wie jene New-York-Photographie Fischers, die er auf der Staten-Island-Fähre an der Südspitze Manhattans machte.

Man sieht New York und man sieht auf dem Bild doch sehr viel mehr, nämlich einen einzigen Menschen: diesen alten Mann, der inmitten der gereihten Touristen oder der schauenden Passanten niederblickt, sich mit dem Ellenbogen am Geländer abstützt, und dessen Hand auf dem Kopf liegt, ohne von der Stadt die geringste Notiz zu nehmen, die andere Hand in der Tasche des Jacketts gesteckt. Eine gedankenverlorene Pose, sehr weit ab von jener wilden, quirligen Stadt, der die übrigen Betrachter verfallen sind. Müßig zu spekulieren. Das Photo ist, was es ist, es zeigt genau diese Szenerie. Nicht mehr, aber auch nicht weniger. In der nächsten Sekunde könnte alles schon wieder anders sein.

Fischers Photographien sind unspektakulär, darin unterscheiden sie sich von denen Cartier-Bressons oder Robert Franks. Aber sie sind dies in einem guten und gekonnten Sinne, denn sie konzentrieren sich. Und seine New York-Photographien stellen das wohl vollkommene Gegenteil zu jenen legendären Bildern aus den 50er Jahren dar, die William Klein schoß. Inmitten der Bewegung dieser als pulsierend stilisierten Stadt gerät die Szenerie auf Fischers New York-Bildern kontemplativ. Nein, das ist falsch: die Bilder geben sich nicht kontemplativ, sondern es dringen die Photographien unter die Oberfläche. Kleins Bilder sind genial komponiert, ein Rausch, ein Treiben, sie rasen, weil selbst die Kamera in diesem Moloch und der Verheißung von Geld, Leben, Konsum und Vergnügen nicht still stehen kann, sie fangen den Sound der Stadt ein, sie inszenieren jenes birth of the cool. Fischers Photographien zeigen die Stadt in jenem ganz anderen, verhaltenen, skeptischen Rhythmus: dreißig Jahre später. Sie sind schön und präzise zugleich, ohne affirmativ zu sein. In gewissem Sinne fällt ihre Form hinter die Kleins (und anderer) zurück, schafft allerdings in dieser Ruhe etwas ganz eigenes. Das Formgesetz der Moderne ist ein plurales. Street Photography der 80er Jahre, immer noch in schwarz-weiß? Ja, das geht. Trotz Stephen Shore und William Eggleston.

Wesentlich für Arno Fischers Bilder sind die Menschen. Kaum eines, das bloße Landschaft in ihrer Funktion als vermeintlich unberührten Naturraum zeigt oder die Stadt als solche in ihrer Struktur, in ihrem So-Sein ohne Menschen abbildet. In der Art wie Eugen Atget zog Fischer nicht durch die Städte und fertigte die Bilder: Bei Atget gerieten Menschen allenfalls zur Staffage, wenn sie sich denn im Bild befanden. Wesentlich für Atget waren die Straßen, die Häuser: jenes alte Paris, das es schon bald in dieser Form nicht mehr geben sollte und welches er auf einmalige Weise festhielt. Dokumentierte. Meiner Art von Arbeit kommen diese Photographien von Atget sicherlich sehr viel näher als die Photographien Fischers, aber gerade deshalb: aufgrund dieses Blickes für Menschen (und nicht für Situationen, Mauern und Augenblicke, zumindest bilden diese nicht das Primat des Bildes) bewundere ich Arno Fischer. Diesen Blick für Menschen besitze ich nicht. Fischer hält die Gesichter seiner Zeit in Straßenszenen oder in seinen Portraits fest. Sei dies nun der Salinenarbeiter in Halle (1968), der ausschaut wie ein Proletarier aus dem frühen 20. Jhd – Geschichte macht nur wenig Fortschritte, wiewohl Fischer diesem Mann ein Gesicht gibt, das er im Lauf der Geschichte als höheres Allgemeines nicht hat: jenseits der Klischees und der läppischen Helden-der-Arbeit-Posen. Oder Juliette Greco 1965 in Ost-Berlin: keine Ikone. Oder der große, fantastische John Heartfield, 1963 in Berlin. Hervorzuheben sind vor allem seine Bilder aus Äquatorialguinea. Wie die Photographien von Sebastião Ribeiro Salgado stehen diese Bilder sowie die aus den verschiedenen Ländern Osteuropas und der Sowjetunion, aber auch die aus New York in der Tradition sozialdokumentarischer Photographie. Da wird nicht der Schnickschnack der Welt derer gezeigt, die als Sozialschmarotzer von der Arbeit anderen Leben. Man kann solch eine Welt sicherlich zeigen, aber nicht in der affirmativen und anködelnden Weise der üblichen Mode- und High Society-Photographen. Und auch da sind mir die unprätentiösen und dennoch eleganten, zuweilen auch unschuldigen oder schlicht von Paris abgekupferten Modestrecken, die Fischer für die Modezeitschrift „Sibylle“ schoß, allemal lieber.

Was die menschenleeren Anordnung anbelangt, so bildet lediglich Fischers unheimliches Bild von Poznan aus dem Jahr 1973, wo ein angeleuchteter Mantel in der trüben Auslage eines Hauses hängt, sowie seine Gartenpolaroids in diesem Korpus der Bilder eine Ausnahme. Ich werde diesen Photographien eine gesonderten Text widmen, weil sie derart exzeptionell sind und herausstechen.

Arno Fischer gehörte zugleich zu jenen Photographen, die eindringlich und intensiv die Nachkriegszeit dokumentierten: sowohl in West- als auch in Ostberlin, das er mit seiner Kamera durchstreifte. Legendär und vielsagend jenes Bild von einem Mercedes-Benz.

Ja: Freiheit, die sie meinen. Diese Photographie ist politisch ohne ein Quäntchen Agitation und hineingepreße Aussage. Und auch dieses Bild kommt unspektakulär und ohne die große Geste daher. Fischer hat den Blick für das Detail, für das Groteske, die winzige Ironie, das Absurde: wenn da am U-Bahnausgang Alexanderplatz zwei Frauen mit ihren Babykarren stehen: die eine rechts, die andere links

Fischer photographierte viel, doch er ließ nur wenige seiner Bilder gelten. Sein Kanon der eigenen Bilder, die er für gut befand, umfaßt rund einhundert Photographien.

Traurig ist – und da zeigt sich in der Kunst die Differenz zwischen Ost und West –, daß Arno Fischer im Westen, in der alten BRD nicht recht, zumindest aber zu wenig wahrgenommen wurde. Der doppelte Maßstab und die Netzwerke obsiegten.

Arno Fischers Photographien sind keine Effektbilder und keine Posen, wie sie heute viel zu häufig zu haben sind und wie der Betrachter sie ganz einfach vorgesetzt bekommt. (Der Kunde will es ja so.) Kaum gesehen, schon vergessen. Es wird in den Bildern von Fischer nichts zu einem Ereignis aufgebrezelt und hochgepeppt, das es im Wesen gar nicht ist.

Ein schöner Witz nach der Wende ging so: Warum brauchen die Wessis dreizehn statt zwölf Schuljahre für das Abitur?
Ein Jahr für die Schauspielschule.

An Arno Fischers Photographien sieht der Betrachter, daß da einer aus der alten Schule des Sehens (und damit verbunden: der Negativphotographie) kam. Nicht der Firlefanz, sondern das Auge und das Gespür für eine Photographie, für die eine Photographie zählten. Bei aller konträren Art zu photographieren und die Menschen zu sehen, die Weise, wie er sie beobachtete, wäre ich gerne sein Schüler gewesen.