Bei Benjamins faszinierendem, schillerndem, eigentümlichem Aufsatz „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ handelt es sich um einen der zentralen Texte materialistischer Ästhetik, auf den vielfach rekurriert wurde, der noch in der Gegenwart die Ästhetikdebatten – wenigstens in einer Unterströmung – befeuert und der in bezug auf das, was sich Neue Medien nannte, seit den 90er Jahren eine Reaktualisierung erfuhr. Vor allem aber wird dieser Text insbesondere mit dem Blick darauf gelesen, daß er Theorie und Praxis vermittelt: der Ästhetik dürfe das politische, eingreifende, handelnde Moment nicht äußerlich bleiben, welches, gleichsam als bloßes Lippenbekenntnis des Kunsttheoretikers, ohne das Moment seiner Realität bzw. der Realisierung leerläuft, sich zum Ende hin in die Resignation erschöpft und sein Refugium im Grandhotel Abgrund sucht und findet. Und so wandert in die schönen Reflexionsschleifen ästhetische Theorie bei Benjamin die eingreifende, befreiende Praxis. Wieweit dies der Theorie Benjamins zum Guten oder eher zum Schlechten gereicht, sehen wir in einem der Folgeteile dieser Serie.
Die Stoßrichtung dieses Textes aus dem Jahre 1936 – erschienen erstmals in der „Zeitschrift für Sozialforschung“ unter großen Schwierigkeiten und Konzessionen, die Benjamin einging – muß vor dem geschichtlichen Hintergrund inmitten eines gesamteuropäischen Faschismus gesehen werden. Nicht nur Deutschland und Italien, sondern genauso in zahlreichen anderen Ländern erstarkten faschistische Bewegungen. Benjamin unternimmt den Versuch, Begriffe in die Kunsttheorie einzuführen, die für die Zwecke des Faschismus nicht zu verwenden sind. „Dagegen sind sie zur Formulierung revolutionärer Forderungen in der Kunstpolitik brauchbar.“ (Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in:GS I 2, S. 473) Diesen Satz kann man freilich zweideutig nehmen: einerseits im Sinne der verändernden, revolutionäreren Praxis, wo es gilt, gleichsam die Verhältnisse umzuwerfen, in denen der Mensch ein erniedrigtes, ein geknechtetes, ein verlassenes, ein verächtliches Wesen ist; andererseits kann dieser Satz – an Hegel anknüpfend – als eine neue Form der Rede vom Ende der Kunst gelesen werden: daß die bürgerliche Kunst an ein Ende gekommen sei, daß das autonome Kunstwerk samt der Kunstpraxis aufgrund geschichtlicher Umbrüche und den rasanten Änderungen in der Technik seinen Status als Reflexionsmedium und Repräsentationsform des Bürgers verliert. Von beiden Aspekten handelt der Aufsatz Benjamins: er beschreibt das revolutionäres Potential, das sich gegen die Faschismus stemmt, er rechnet mit dem Begriff bürgerlicher Kunst ab und formuliert zugleich eine Theorie der veränderten Wahrnehmung, also auf der Seite der Rezeption hin gedacht, als eine Theorie ästhetischer Erfahrung, so die Lesart verschiedener Interpreten des Kunstwerkaufsatzes. Eine solche Theorie ästhetischer Erfahrung unter den Bedingungen entfesselter Technik stellt jedoch nur die eine Seite des Textes dar, denn verabsolutiert und favorisiert man diese Sicht, entschärft man damit zugleich den Text Benjamins. Denn dies Seite des Kunstwerkaufsatzes darf nicht vergessen werden:
„Benjamin fragt nicht danach, in welcher Weise Kunst als spezifische Sphäre von ‚Erkenntnis‘ bzw. Logizität eigenen Rechts technische Verfahren sich assimiliert, sondern wie die geschichtlich gewordene Autonomie der Kunst dialektisch ‚aufgehoben‘ werden könne, um die nachästhetische Kunst als gesellschaftliche Form von Aufklärung und Zerstörung des ideologischen Schleiers zu etablieren.“ (Heinz Paetzold, Neomarxistische Ästhetik I, S. 136)
Zentral ist für Benjamin eine Kunst gleichsam ohne die Kunst, wie sie die bürgerliche Gesellschaft konzipiert, und insofern steht der Kunstwerkaufsatzes in der Tradition jedes Hegelschen Diskurses vom Ende der Kunst, auch wenn Benjamin in diesem Text nicht unmittelbarer auf Hegel bzw. die Argumentation Hegels rekurriert: weshalb die Kunst nicht mehr die angemessene und höchste Weise sei, in der die Wahrheit sich Existenz verschaffe.
Sowohl Friedrich Pollock als auch Adorno kritisierten verschiedene Aspekte des Kunstwerkaufsatzes. Zwar gerät in ihrer Kritik nicht die Tendenz im ganzen und die materialistische Kunsttheorie Benjamins insgesamt in die Kritik, aber doch einige Bewegungen und Bezüge dieses Textes: Es werden, wie Pollock anmerkt, kunsttheoretische Begriffe unvermittelt auf die Sozialgeschichte bezogen, und allzu undifferenziert koppelt Benjamin Basis-Überbau-Phänomene aneinander, so lautete die Kritik Adornos. Wenn etwa das Auftreten der Photographie als erstem technischen Medium einer unmittelbareren Reproduktion mit der „Anbruch des Sozialismus“ zusammenfalle und in eine Korrespondenz gebracht werde, dann ist dies, auf solch direkter Ebene als Analogieschluß gefaßt, ein gedanklicher Kurzschluß. Auf diese detaillierte Kritik Adornos, die er in jenem für Benjamin bitteren Brief vom 18. März 1936 entfaltete, werde ich in einem meiner nächsten Texte zum Kunstwerkaufsatz eingehen. Ebenfalls in die Kritik Adornos gerät der Text „Über einige Motive bei Baudelaire“, weil die Aspekte des Sozialen und des Ästhetischen in Adornos Sicht eindimensional in Bezug zueinander gebracht werden; auch davon wird noch zu handeln sein. (Nachzulesen ist diese Kritik sowohl in der Benjamin-Gesamtausgabe im Suhrkamp Verlag, als auch im Briefwechsel Benjamin – Adorno, der kürzlich als separater Band im Suhrkamp Verlag erschien. Soviel zur Information von Ihrem Serviceblog „Aisthesis“)
Liest man den Kunstwerkaufsatzes zum ersten Mal, so mag es – zunächst und für den unbedarften Leser – scheinen, als handele es sich bei diesem Essay Benjamins um einen weniger eratischen Text, vergleicht man ihn mit dem „Ursprung des deutschen Trauerspiels“ oder seinen Sprachaufsätzen („Lehre vom Ähnlichen“ bzw. „Über das mimetische Vermögen“ und insbesondere „Über die Sprache überhaupt und die Sprache des Menschen“. Mit guten Grund spricht Winfried Menninghaus von der Sprachmagie bei Benjamin. Inwiefern beide Konzepte Benjamins im Widerspruch stehen, müßte einer gesonderten Lektüre vorbehalten werden.) Beliebt ist das Spiel, Benjamin in einen theologischen und einen materialistischen aufzuspalten. Wie man jedoch in seinem Text „Über den Begriff der Geschichte“ wird sehen können, vereinfacht der Aufspalter unzulässig. In bester negativ-dialektischer Manier und Weise pendelt Benjamin zwischen den Polen, greift Unvermitteltes auf, spielt es an, spielt über Bande. Teils erzeugt er Brüche und Widersprüche, ohne diese zu glätten. Die Widersprüche bleiben stehen. Dieses Moment von Heterogenität reizt an Benjamin. Und die „wolkigen Stellen“, welche er in seinem Kafka-Essay in dessen Prosa ausmachte, die treffen gleichsam auch auf manche Passagen in Benjamins Text zu. Das Facettenreiche bei Benjamin, dieses Denken des Offenen mag sich – wenn man es biographisch vereinfachen will – schon an jenen drei so unterschiedlichen Freunden zeigen: Scholem, Adorno, Brecht. Aber auch losgelöst vom Biographismus als dem Totschläger stehen diese drei für die verschiedenen Ausprägungen im Denken, im Text Benjamins ein. Die Motive der Philosophie Benjamins durchdringen sich dann in jenem Text „Über den Begriff der Geschichte“, welcher zuweilen auch „Geschichtsphilosophische Thesen“ genannt wird.
In diesem späten Text Benjamins – es wird sein letzter sein, bevor er sich in Port Bou das Leben nimmt, sich die Überdosis setzt – fokussieren sich diese zwei Stränge seines Denkens. Man kann die „Geschichtsphilosophischen Thesen“ insofern als (elliptischen) Kulminations- und Brennpunkt lesen, in dem Materialismus und Theologie zusammengehen, sich ineinander verweben. Und falls man es nicht in einer starken Lesart des Benjaminschen Textes einheitstheoretisch deuten möchte, so vermengen sie sich nicht unterschiedslos unter der Preisgabe ihrer Qualitäten, sondern sie bedürfen einander, bilden eine dialektische Einheit. Nicht mehr stehen sich Theologie und historischer Materialismus in der Opposition unvermittelt in Kampfstellung gegenüber, aber es ist auch nicht eine bloße Zweckgemeinschaft, die Theologie und historischen Materialismus zusammenführt. Beide Begriffe treten in eine Konstellation, so wie dies bei Benjamins Konzeption von Idee und Empirie geschieht. Wobei in diesem Verhältnis von Theologie und Materialismus das größere Gewicht womöglich auf der Theologie liegt, was in einem doppeltem Sinne zu verstehen ist.
Für dieses Zusammentreffen führt Benjamin im Sinne der Allegorie ein Bild vor, daß zunächst einmal, ganz äußerlich genommen, auf den Spielcharakter verweist und gleichzeitig das Moment der Technik zur Darstellung bringt, welches dann für seinen Kunstwerkaufsatz wesentlich ist – eines Spiels, das strategisch motiviert ist, dessen Handhabung, neben dem Regelwerk, nicht bloß taktisches, sondern nachgerade strategisches Denken sowie Vorausschau und Konzentration erfordert. Dieses Spiel ist kein Zeitvertreib und doch dient es, in dem (dialektischen) Bild, welches Benjamin entfaltet, zugleich der Unterhaltung, denn jener Automat (eine Mischung aus Mensch und Maschine) ist ein Ausstellungsstück für‘s Publikum. Ich geben diese erste These unkommentiert als Zitat wieder:
„Bekanntlich soll es einen Automaten gegeben haben, der so konstruiert gewesen sei, daß er jeden Zug eines Schachspielers mit einem Gegenzug erwidert habe, der ihm den Gewinn der Partie sicherte. Eine Puppe in türkischer Tracht, eine Wasserpfeife im Munde, saß vor dem Brett, das auf einem geräumigen Tisch aufruhte. Durch ein System von Spiegeln wurde die Illusion erweckt, dieser Tisch sei von allen Seiten durchsichtig. In Wahrheit saß ein buckliger Zwerg darin, der ein Meister im Schachspiel war und die Hand der Puppe an Schnüren lenkte. Zu dieser Apparatur kann man sich ein Gegenstück in der Philosophie vorstellen. Gewinnen soll immer die Puppe, die man ‚historischer Materialismus‘ nennt. Sie kann es ohne weiteres mit jedem aufnehmen, wenn sie die Theologie in ihren Dienst nimmt, die heute bekanntlich klein und häßlich ist und sich ohnehin nicht darf blicken lassen.“ (W. Benjamin, GS I 2, S. 694)
Ja, es ist, wie schon Kafka in einem seiner Briefe wußte, unendlich viel Hoffnung vorhanden. Nur eben nicht für uns. Der Weltraum lagert diese Hoffnungen ein, ist angefüllt damit.
Dieses Automatenhafte und das darin zugleich inhärierende Moment des Menschlichen müßte man einerseits mit den Automaten und den wundersamen Figuren des E.T.A. Hoffmann gegenlesen, aber auch mit Celans Büchnerpreisrede „Der Merian“, welche ebenso von diesem beiden Momenten handelt.
Während auf meinem Schreibtisch verschiedene Bände aus der Benjamin-Gesamtausgabe vor mir liegen, die Seiten aufgeschlagen, während ich blättere, suche, vereinzelt lese, Text sichte, das Glas Weißburgunder so nebenher trinkend, steigt aus den Büchern jener damals in die Seiten imprägnierte, eingehaftete Geruch des Tabaks auf, den ich in grauer Vergangenheit der 80er, 90er, 00er Jahre an meinem Schreibtisch oder bei ihr rauchte. Alles kommt wieder. Sogar der Tabak, wenn er aus den Benjaminseiten klein herauskrümmelt. So durchdringen sich die Momente und die Reflexionen: Aber das darf bei einer Benjamin-Lektüre niemals fehlen: diese süße Melancholie der Theorie und die Trauer um die unheilvolle, gar unvollendete Praxis.
Nach meinem Urlaub, der ab dem Freitag beginnt, geht es dann nach diesen Präliminarien in extenso in den Kunstwerkaufsatz hinein.
Letzte Kommentare