Wozu Kunst (4) – Interludium, die Tonspur zum Sonntag

 „Baudelaire hat nicht wie Gautier Gefallen an seiner Zeit gefunden, noch sich wie Leconte de Lisle um sie betrügen können. Ihm stand der humanitäre Idealismus eines Lamartine oder Hugo nicht zu Gebote, und es war ihm nicht wie Verlaine gegeben, sich in Devotion zu flüchten. Weil er keine Überzeugung zu eigen hatte, nahm er selbst immer neue Gestalten an. Flaneur, Apache, Dandy und Lumpensammler waren für ihn ebenso viele Rollen. Denn der moderne Heros ist nicht Held – er ist Heldendarsteller. Die heroische Moderne erweist sich als ein Trauerspiel, in dem die Heldenrolle verfügbar ist.“

 (Walter Benjamin, Das Paris des Second Empire bei Baudelaire, in: GS I 2, S. 600)

Zuweilen weiß man nicht zu schreiben, kommt nicht weiter. Nun ist dieser Text in Serie keine Seminararbeit, die der Pflicht gemäß irgendwo an einem Ort abgeliefert werden oder die ankommen muß, wenn wir die Frage nach dem Wozu der Kunst oder die nach ihrem Ende stellen. Nichts muß ankommen oder seinen Bestimmungsort erreichen. Nicht einmal ein Brief, wie schon Derrida gegen die Einsicht Lacans im Seminar zu Poes entwendetem Brief wußte.

„Es ist gütig von Ihnen, mein hochverehrter Freund, mein zweijähriges Stillschweigen zu übersehen und so an mich zu schreiben. Es ist mehr als gütig, Ihre Besorgnis um mich, Ihrer Befremdung über die geistige Starrnis, in der in Ihnen zu versinken scheine, den Ausdruck der Leichtigkeit und des Scherzes zu geben, den nur große Menschen, die von der Gefährlichkeit des Lebens durchdrungen und dennoch nicht entmutigt sind, in ihrer Gewalt zu haben.“

Wir folgen bloß einem inneren Zwang. Das Schweigen läßt sich nicht schreiben oder sammeln. „On. Say on. Be said on. Somehow on. Till nohow on. Said nohow on.
(…)
All of old. Nothing else ever. Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better.“ (Samuel Beckett, Worstward Ho)

Es gibt ein literarisches Dokument, fast ließe sich sagen ein Gründungsdokument der klassischen Moderne, das bündelt dieses Schweigen und die Dekomposition, die Entleerung des Selbst, früh schon. Hugo von Hofmannsthal schrieb diesen Text: Es ist ein Prosastück mit dem Titel „Ein Brief“, 1902 veröffentlicht, bekannt auch unter dem Titel Chandos-Brief (an Francis Bacon). Es handelt sich um ein Entschuldigungsschreiben wegen des gänzlichen Verzichts auf literarische Betätigung an jenen Francis Bacon, verfaßt von Philipp Lord Chandos. Ein eigenwilliger Zwang zur Beichte manifestiert sich in diesem Brief, ein strömender, aber kein eruptiver oder unkontrollierter Ausfluß:

„Mein Inneres aber muß ich Ihnen darlegen, eine Sonderbarkeit, eine Unart, wenn Sie so wollen eine Krankheit meines Geistes, wenn Sie begreifen sollen, daß mich ein ebensolcher brückenloser Abgrund von den scheinbar vor mir liegenden literarischen Arbeiten trennt als von denen, die hinter mir sind und die ich, so fremd sprechen sie mich an, mein Eigentum zu nennen zögere.“ (H. v. Hofmannsthal, Gesammelte Werke, Erzählungen, S. 462, Fft/M 1979)

Es deutet sich eine Zeitenwende an. Kongenial bringt Hofmannsthals Text diesen Umbruch zum Ausdruck, aber das Fin de siècle wird in diesem Brief ins frühe 17. Jahrhundert verlegt, also an das Ende der Renaissance, was einen Umstand abgibt, der für die Lektüre des Textes nicht zu unterschlagen ist. Objektives gerät in diesem Brief zum Problem des Subjekts, weil schmerzhaft die Spaltung zwischen Subjekt und Objekt erfahren wird, mit Hegel gesprochen: das zerrissene und das „unglückliche Bewußtsein“ als Signum der Moderne. Diese Erkenntnis frißt zwar das Denken sowie das Verhältnis von Denken und Sache an, aber nicht die diesen Sachverhalt darstellende Sprache des Briefes, welche nicht verstummt bzw. aphasisch gerät, sondern vielmehr das Schweigen in die Darstellung bringt. Denn geradezu antiperformativ reagiert der Text auf diese Fragmentierung des Subjekts. Die Form stellt sich als das Gegenteil des Ausgesagten dar.

„Mein Fall ist, in Kürze, dieser: Es ist mir völlig die Fähigkeit abhanden gekommen, über irgend etwas zusammenhängend zu denken oder zu sprechen.“ Das Subjekt fragmentiert sich, Band und Kontinuum zerreißen. Dichtung und Sprache des Protagonisten mißraten in diesem Zustand. Es stellt sich beim Schreiber jenes Unbehagen ein, etwas auszusprechen oder ein allgemeines Thema zu besprechen und Begriffe zu gebrauchen wie Geist, Seele oder Körper, und auch über die gesellschaftlichen Angelegenheiten fällt ein Urteil schwerer und schwerer, bis es nicht mehr möglich ist. Die Position des Nominalismus ist derart radikal gewendet, daß es der Sprache selbst, der Sprache des Briefeschreibers an den Kragen geht. Im gleichen Zuge jedoch erzählt er virtuos und in einem Spiegelspiel davon. Dennoch: das Begehren des Schreibers läuft ins Leere, es regrediert in die Erinnerung.

„Und aus dem Sallust floß in jenen glücklichen, belebten Tagen wie durch nie verstopfte Röhren die Erkenntnis der Form in mich herüber, jener tiefen, wahren, inneren Form, die jenseits des Geheges der rhetorischen Kunststücke erst geahnt werden kann, die, von welcher man nicht mehr sagen kann, daß sie das Stoffliche anordne, denn sie durchdringt es, sie hebt es auf und schafft Dichtung und Wahrheit zugleich, ein Widerspiel ewiger Kräfte, ein Ding, herrlich wie Musik und Algebra. Dies war mein Lieblingsplan.“ (S. 462)

„Glückliche Tage“, denn dieses Konzept von Einheit geht nimmer. Es ist ein Zeitalter abgelebt, jener Geist der Goethezeit, jenes Weimar als die Vormoderne (allerdings: für Hegel gehörte das, was wir gewöhnlich klassisch nennen, zur romantischen Kunst) oder: Weimar und vor allem Jena als die heraufziehende Moderne, wie die Romantik eines Novalis oder Schlegel, aber auch die Dichtung Hölderlins wohl wußten. Der Prozeß der Kunst spurt nun anders. Den Regelpoetiken widerfuhr schon mit Dubos und überhaupt den Franzosen, aber auch über Lessing und die (bürgerliche) Kategorie des Geschmacks eine Antwort. Im Fin de siècle, im Symbolismus und im Naturalismus gelangt zum schockhaften Bewußtsein, was bei Baudelaire als erstem modernem Dichter bereits in Klarheit zum Ausdruck kam. Es hat Gründe, daß gerade Paris die Stadt der Moderne ist, welche Moderne sowie die Antike auf eine Weise verbindet, daß darin die Querelle des Anciens et des Modernes eine völlig andere Richtung erhält. Odysseus als Flaneur:

„Durch die alten Vorstädte streifend, wo an baufälligen Fassaden die Jalousinnen hängen, hinter denen die Unzucht sich versteckt, beliebt es mir, wenn grausam die Sonne mit doppelt heißen Strahlen auf Stadt und Felder, Dächer und Saaten scheint, allein mein wunderliches Fechthandwerk zu üben, in allen Winkeln nach Reimen witternd, über Worte stolpernd wie über Pflastersteine und bisweilen auf lang verträumte Verse stoßend.“ (Baudelaire, Die Sonne, in: Die Blumen des Bösen, München 1986, S. 177)

Der Dichter ist es, so Foucault in „Die Ordnung der Dinge“, welcher „unterhalb der genannten und täglich vorhergesehenen Unterschiede die verborgenen Verwandtschaften der Dinge und ihre verstreuten Ähnlichkeiten wiederfindet“ (S. 81) Allerdings sind dies Ähnlichkeiten, welche disparat sein können wie Regenschirme und Nähmaschinen auf jenem Operationstisch – Lautréamont in den Plural gebracht.

„Ich habe mehr Erinnerungen, als wäre ich tausend Jahre alt.“ (Baudelaire, S. 155) Die Erinnerung birgt das Tote, das Vergangene, als Schacht und als Pyramide. Die Antike erscheint dem Flaneur in den Straßen nicht nur im flüchtigen Blick auf die Karyatiden über den Hauseingängen. Der Flaneur hat das abgelebte Momente in sich aufgesogen; er korrespondiert als Figur des Draußen – Schwellenkunde oder von Schwelle zu Schwelle. „Im Flaneur begibt sich die Intelligenz auf den Markt. Wie sie meint, um ihn anzusehen und in Wahrheit doch schon, um einen Käufer zu finden.“ (Benjamin, GS V 1, S. 54)Und um es weiter über den Text Benjamins zu schreiben, der Flaneur korrespondiert mit dem Lumpensammler, welcher in den Vorstädten die abgelebten Dinge, die Nicht-Waren, die vernutzten Dinge wieder in Waren verwandelt, den Werbung tragenden und Waren anpreisenden Sandwich-Man, die Hure, „die Verkäuferin und Ware in einem ist“ (Benjamin, GS V 1., S. 55), den Zerüttungen, wenn man es vom Heute her sehen möchte: der Flaschensammler, den es in den 90er Jahren noch nicht in diesem Ausmaße gab, den die Regierung Kohl nicht hervorzubringen wagte. Dazu gaben sich einige Jahre später dann willige Büttel her. Diese Dinge gilt es einzufangen, mit Benjamin gesprochen, die dialektischen Bilder zu erzeugen und die Phantasmagorien freizulegen. Zu Baudelaires Zeiten war die Photographie nicht ausgeprägt genug und konnte von ihrer technischen Seite her dem Flaneur nicht beistehen, um die transformierende Fixierung zu leisten. Es bestanden Grenze des Ausdrucks. Das Wesen der Photographie zeichnet sich jedoch in Wortskizzen vor und antizipiert sich in „A une passante“, jenem zentralen Gedicht von Baudelaire: dieser Blitz und der Augenblick, der sekundenhafte Blick, aufgefangen in jener Menge, die strömt. Dies darzustellen, bedarf eines zur Sprache hinzutretenden Mediums: die mémoire involontaire freizulegen, stellt ein Tun dar, das jedoch intentionslos nur erfolgen kann und sich an keine Ökonomie andocken läßt, da das Wesen der mémoire involontaire eine bewußte Bewußtlosigkeit ist – Würfelwurf und Zufall.

„Mir erschien damals in einer Art von andauernder Trunkenheit das ganze Dasein als eine große Einheit: geistige und körperliche Welt schien mir keinen Gegensatz zu bilden, ebensowenig höfisches und tierisches Wesen, Kunst und Unkunst, Einsamkeit und Gesellschaft; in allem fühlte ich Natur, in den Verirrungen des Wahnsinns ebensowohl wie in den äußeren Verfeinerungen eines spanischen Zeremoniells; …“ (Hofmannsthal, S. 464)

Das Konzept von Einheit ist der Moderne abhanden gekommen, Hegel wußte und begriff dies als erster, nahm diesen Riß in der heraufziehenden Moderne wahr und brachte den Bruch in die Philosophie, anders als die Romantik freilich mit dem Begehren, ihn auch zu heilen – „die Wunde schließt der Speer nur, der sie schlug“. Und dieser Verlust, der sich dann als bloße Individualität und als Subjektivität geben muß, zieht sich bis in die Fähigkeit hinein, alltägliche Kommunikation zu führen oder Werke zu schaffen. Kein Begriff und schon gar nicht der Begriff des Begriffs, als Zusammenhang, ist noch vorhanden; dort, wo Hegel auf die vermittelnde Instanz des Begriffs oder eines Allgemeinen setzte, blieb eine Leerstelle. Eine „Furie des Verschwindens“ treibt sich um, konsequente Logik des Nominalismus, die sich einzig in die Logik des Bildes transformieren kann, Metamorphosen und Bewegungen, Beschleunigungen innerhalb der Kunst, so daß neben der Photographie das bewegte Bild des Kinos nicht mehr fern scheint.

Alltägliches und soziale Bezüge lösen sich auf. Hofmannsthals Brief gleicht einem Delirium. Was bleibt, ist die grauenvolle Nähe des unscheinbaren, nebensächlichen Details, als unmittelbares Zoom. Die vergrößerte Kleinigkeit bedarf in der Kunst einer anderen Einstellung: extreme close-up, italian shot:

„Mein Geist zwang mich, alle Dinge, die in einem solchen Gespräch vorkamen, in einer unheimlichen Nähe zu sehen: so wie ich einmal in einem Vergrößerungsglas ein Stück von der Haut meines kleinen Fingers gesehen hatte, das einem Blachfeld mit Furchen und Höhlen glich, so ging es mir nun mit den Menschen und ihren Handlungen. Es gelang mir nicht mehr, sie mit dem vereinfachenden Blick der Gewohnheit zu erfassen. Es zerfiel mir alles in Teile, die Teile wieder in Teile, und nichts mehr ließ sich mit einem Begriff umspannen. Die einzelnen Worte schwammen um mich; sie gerannen zu Augen, die mich anstarrten und in die ich wieder hineinstarren muß: Wirbel sind sie, in die hinabzusehen mich schwindelt, die sich unaufhaltsam drehen und durch die hindurch man ins Leere kommt.“ (Hofmannsthal, S. 466)

Diese Aufspaltung als System der Zertrümmerung bis ins kleinste hinein funktioniert als Mise en abyme. Aufschreibsysteme und Optik. Was aber als Signum der Moderne bleibt, ist der Gunfight vereinzelter Subjekte, der Kampf in der Zerrissenheit und die Windungen. „No One Here Gets Out Alive“, so wird dies dann als Song und Slogan etwa 66 Jahre später lauten, im Sinne eines herabgesunkenen und zum schlechten Allgemeinen gehörendes Kulturgut, welches unter dem Titel „Pop“ firmiert.

„Best worse no farther. Nohow less. Nohow worse. Nowhow naught, Nohow on.
Said nohow on”

(Samuel Beckett, Worstward Ho)

Hier aber nun die Tonspur zum Sonntag:

Fronleichnam

 Ich habe es satt: all diese idiotischen Gesellschaftsfragen. Nur die reine Ästhetik, die zum Spiel mit sich selbst gerät und sich darin erfreut, vermag dem Bewohner dieses immer kleiner werdenden Salons im Grandhotel Abgrund ein Maß an Befriedigung zu verschaffen – zumindest scheint es ihm so, daß eine Verkleinerung einsetzt. 

„Hoc est corpus meum.“, so spricht der Priester zum Abendmahl, sofern er noch in Latein redet, ansonsten wird er sagen: „Das ist mein Leib“. (Matthäus 26,26; Markus 14,22, Lukas 22,19; 1. Korinther 11,24) 

Auch „Aisthesis“ möchte diesen Feiertag begehen. Mit den aufziehenden Jahren wird der Mensch zuweilen religiöser, neigt aus Furcht oder Kleinmut zur Religion und tendiert zum Glauben. Manchmal denke ich: wenn es einen Gott nicht gibt und ich habe trotzdem an ihn geglaubt, dann ist es am letzten Tag meines Lebens egal. Von der Enttäuschung, einem gigantischen Schwindel aufgesessen zu sein, werde ich nichts bemerken, weil ich am Ende des Lebens tot bin. Und da es keinen Gott gibt, sind eine Auferstehung, ein Platz im Himmel und ähnliche auf das Ende ausgelegte Szenarien unwahrscheinlich. Der Glaube hat zwar nichts genützt, aber auch nicht geschadet.

Wenn ich jedoch Atheist bin, es aber einen Gott gibt, wenn ich ihn gar verspottet oder verleugnet habe und wenn dieser Gott nicht nur ein gutes Gedächtnis hat, sondern solche Sachen ziemlich krumm nimmt: Na dann, zum Ende hin, muß der Spötter wohl sagen: da gnade mir Gott. Schlechter kann es nicht kommen; da ist selbst das Pech mit der einen oder der anderen Frau, die einen verlassen hat, nichts dagegen; oder wenn sie wieder einmal Sexuelles will und ich noch schnell aus Hegels Logik II, das Kapitel „Das lebendige Individuum“ zuende lesen möchte und hernach (also: nach dem Lesen!) aus dem Bett springe und zum Schreibtisch eile. Egal wie es sich also verhält: es ist sinnvoll an Gott zu glauben, und zwar aus Gründen der Klugheit. Hier wäre zu überdenken, ob die Philosophie des Pragmatismus aus dem Geiste der Theologie ihre Berechtigung habe. 

Doch von diesem bloßen Bekenntnis und dem kleinen theologischen Spaß aus Pascalscher Spitzfindigkeit heraus zurück zur Sache. 

Spricht der Priester bei der Eucharistiefeier also „Hoc est corpus meum.“, so müßte sich sowohl von der Theologie her als auch (sprach-)philosophisch die Frage einstellen, was mit dieser Aussage gemeint sei, in welche Richtung sie geht; vor allem aber, wie sie auf die Sache zielt und mehr noch, was diese ausgesagten Dinge (oder Sachen) sind. Die theologischen Debatten des 9. Jahrhunderts formulierten zwar diesen Konflikt der Deutungen im Hinblick auf die Transsubstantiation zu einer realistischen und einer symbolischen Seite hin aus. Diese Frage nach dem Leib Christi und dem Brot geriet in dieser Zeit, in der Aristoteles samt seiner Logik als auch der Substanzlehre noch keinerlei Rolle spielten, weil seine Schriften in Vergessenheit geraten waren – lediglich im arabischen Raum wurden sie überliefert – jedoch nicht zu einem grundsätzlichen theologischen Disput, denn scharf, mithin dogmatisch, wurden die Differenzen nicht ausgetragen. Im 11. Jahrhundert jedoch geriet die Diskussion härter: „Was geschieht mit dem Brot, was wird aus ihm, wenn es der Leib Christi wird?“ Dieser Aspekt mußte nun auch von der Frage der Logik her gedacht werden, in der die die Theologen zunehmend ausgebildet waren. 

Die Schriften des Aristoteles gelangten ins christliche Europa. Dem neuen Selbstverständnis des Klerus nach mußte die gewandelte Hostie als der – freilich verklärte – physische Leib Christi gedeutet werden. Das Brot besaß einen zweifachen Dingcharakter. Diese Ansicht hatte jedoch im schnöden Volksglauben zur Folge, daß sich die Hostienwunder häuften und der Leib Christi in dem gewandelten Brot gesehen wurde. Wenn also der Leib Christi „substantiell“ anwesend sei, so brachte dies Probleme mit sich, die von der offiziellen Kirchenseite nicht erkannt bzw. aufgrund des Herrschaftscharakters der Kirche zugedeckt wurden. Das Dunkelmännertum des Katholizismus mag als Stichwort genannt sein. „Substantiell“ anwesend hieß in diesem Zusammenhang dinghaft anwesend, also nicht bloß auf der Ebene des Zeichens oder des Symbols. 

Auf den Punkt bzw. in die Kritik brachte dieses Problem der Transsubstantiation Berengar von Tours († 1088). Wieweit ließ sich der aus der aristotelisch-boethianischen Dialektik stammende Begriff der Substanz auf den Glauben anwenden? Daß eine Eins-zu-eins-Übersetzung nicht funktionierte und daß der Begriff der Substanz nicht unmittelbar auf  „Dies ist mein Leib“ angewandt werden dürfe, darin waren sich die in der Logik und Dialektik geschulten Teilnehmer des Disputs einige. Zur Debatte stand freilich wie konsequent die Logik, mithin der Satz vom Widerspruch und der von der Identität, anzuwenden sei, ob an den Regeln der Grammatik und der Logik durchgängig festzuhalten sei oder ob es – gleichsam göttliche – Abweichungen gäbe. Berengar plädierte für ein strenges Festhalten an den Regeln von Grammatik und Logik. Für Berengars Gegner war das Brot zwar „der Substanz nach“ der Leib Christi, bei diesem Wandel in der Substanz konnten seine Gegner jedoch nicht bestreiten, daß die Erscheinungsform des Brotes, mithin die Akzidentien blieben. Wie nun läßt es sich behaupten, daß die eine Substanz zugunsten der anderen schwinde? Im Grunde handelt es sich bei solchem Wandel, der proklamiert wurde, um einen dezisionistischen Akt: die Wandlung wird durch das Handeln und die Beschwörung des Priesters hervorgerufen, der die Machtbezeugung des Göttlichen vermittelt und zugleich gesten- und wortreich in den Gang bringt. In den Angelegenheiten des Göttlichen läßt sich nicht konsequent an Logik und Dialektik festhalten, so der Gegner Berengars, Lanfrank. Aber damit verwickeln sich die „Realisten“, so Berengar, nicht nur in einen logischen Widerspruch, sondern sie lehren zudem die selbständige Existenz von Eigenschaften,denn die Broteigenschaften bleiben ja, zumindest auf der Ebene reiner Sichtbarkeit, erhalten. Diese selbständige Existenz von Eigenschaften ohne eine Bindung an eine sich durchhaltende Substanz ist allerdings aus der Aristotelischen Philosophie heraus nicht umstandslos möglich und problematisch. Aus der Vernunft heraus läßt sich die dinghafte Wandlung kaum erklären.

Unsere Fronleichnampreisfrage lautet also: Inwieweit kann überhaupt von einem Substanzwandel bei gleichbleibender Akzidenz gesprochen werden?

Im nächsten Part hoffen wir, darüber einige Aufklärung geben zu können. Ein Fingerzeig noch: diese Dinge sind teils dem Buch von Kurt Flasch, Kampfplätze der Philosophie. Große Kontroversen von Augustin bis Voltaire“ entnommen. (Erschienen bei Klostermann, 2008). Mehr verraten wir im zweiten Teil.

Wozu Kunst? (Teil 3) – Das unendliche Kreisen um das Ende – Apokalypse Now (Part 2)

Deutete ich im ersten Teil von „Apokalypse Now“ an, daß eine Kritik der Kunst qua Autoreferenzialität bei Teilen der Avantgarde im Kunstwerk selber statt hat, so geht es im zweiten Teil und in anderer Perspektive, also nicht im Rahmen der Kunstwerke, sondern aus den Reflexionssystemen der Ästhetik heraus, die für solche externen Reflexionen zuständig ist, um die Analyse und das In-den-Diskurs-bringen jener Rede vom Ende der Kunst. Zuvor möchte ich jedoch voranschicken, daß es innerhalb dieses Textes nicht um Endzeit-Verkündungen oder Apokalypse-Szenarien im Sinne eines Dekretes geht: Die Kunst ist zum Ende gekommen!, wie man das im Rahmen der 60er Jahre kannte, als das Ende der Literatur (oder zumindest ein grundsätzlicher Wandel derselben) und überhaupt das Ende der bürgerlichen Kunst verkündet wurde. In Frankreich gab es, an die Wände der Sorbonne gemalt, die Parole „L‘art est mort!“ Es stellt dieser Ausruf das Höchstmaß jener These von der Souveränität der Kunst dar, welche ein Teil der Avantgarden anstrebte, indem die Kunst im Leben selbst aufgehoben werden sollte. Daß die Kunst als eine letzte Bastion gegen den universalen Zugriff und die Zurüstung sich erweisen könnte, wurde bei solchen Slogans bzw. plakativen Sätzen meist übersehen. 

In der BRD schrieb Karl Markus Michel 1968 in der Zeitschrift „Kursbuch“ den Aufsatz „Ein Kranz für die Literatur“, in welchem es um eine Neubestimmung der Literatur sowie ihrer Funktion ging, was mithin eine Absage an die Autonomie der Kunst bedeutete und hin zu einer engagierten, parteiischen Literatur führen sollte. Es ging gegen „die tote, die repressive, die bürgerliche Kunst“, wie dies Peter Schneider in seinem Aufsatz „Die Phantasie im Spätkapitalismus und die Kulturrevolution“ formulierte, indem er „die agitatorische und die propagandistische Funktion der Kunst“ betonte (Kursbuch 16/1969). Enzensberger wiederum sprach von einer „politischen Alphabetisierung“. Kunst habe praktisch zu wirken, die bürgerliche Kunst und die bürgerliche Ästhetik seien an ihr Ende gekommen – im Grunde erweiterte sich in einer solchen Konzeption der Bitterfelder Weg auf das Feld der BRD-Literatur; und selbst das, was in den 70er Jahren unter dem Oberbegriff „Neue Subjektivität“ firmierte, teils politisch, teils in Opposition zum Politischen, ist nicht nur als bloßer Rückzug ins Private oder in die subjektive Sicht zu lesen, sondern – im Sinne dieses geforderten Funktionswandels – gerade als Reaktion auf jene Politisierung zu begreifen und damit der Objektivität geschuldet. 

Per ordre oder als Wunschbegehren ist allerdings die Aufhebung der Kunst im Leben bzw. des Lebens in der Kunst kaum zu bewerkstelligen, es bleiben dies Parolen. Man müßte, wie in der Französischen Revolution geschehen, auf die Kirchturmuhren schießen, alle Uhren zerstören und den Kalender ändern, um die Diskurse umzupolen. Als frühe Antwort und Kritik auf solche Bestrebungen, einen (eingreifenden) Funktionswandel der Kunst und der Literatur herbeizuführen, damit es der Autonomie der Kunst um der Politik willen an den Kragen geht, läßt sich Adornos 1962 verfaßter Text „Engagement“ lesen, der eben nicht einer puren und reflexionslosen L‘art pour l‘art das Wort redet, sondern vielmehr die Autonomie der Kunst bewahrt, ohne dabei jedoch den Preis bürgerlicher Selbstgenügsamkeit und Inwendigkeit zu zahlen wie das auf der Linie Staiger, Heidegger, Gadamer liegt. 

Etwas schärfer polemisierte Dieter Wellershoff 1975 gegen diesen Funktionswandel der Literatur: 

„Das war wirklichkeitsfremdes Wunschdenken von Intellektuellen, die sich damit über ihre praktische Ohnmacht hinwegredeten und die komplexen Vermittlungen von Theorie und Praxis, Phantasie und Erfahrung, Literatur und Leben schlicht verkannten.“ 

Freilich kann es genauso wenig darum gehen, sich dem Realitätsprinzip zu beugen, um sich auf das vereidigen zu lassen, was ist. Ob jedoch ausgerechnet die Kunst der geeignete Rahmen ist, vermittels dieses Funktionswechsels eine andere Gesellschaft herbeizuführen bzw. das Denken über Gesellschaft und die Analyse in Gang zu bringen, möchte ich bezweifeln; insbesondere, wenn durch einen solchen Funktionswechsel das beste an der Kunst ausgetrieben wird: ihr subversives, untergründiges Potential, welches durch die Aussparung sehr viel beredter ist als das „Reih-dich-ein-in-die-was-weiß-ich-Einheitsfront“-Geschreibe. Eine autonomen Kunst, welche nicht der bloßen Parteinahme dient und die als Slogan oder Resonanzverstärker wirkt. Weshalb gegenüber den vermeintlich engagierten Texten und Bilden gerade die autonome, sich hermetisch abriegelnde, verschließende Kunst – Pointe der Ästhetik – als die sehr viel kritischere sich erweist, dies demonstriert die ästhetische Theorie Adorno. Anhand seiner Beckett- oder Kafka-Lektüre wird dies (beispielhaft) dargelegt werden. Es ließen sich genauso andere Texte Adornos aus den “Noten zur Literatur” wählen. In den Aussparung der Kunst verbirgt sich zuweilen das Beste, wobei die Entwicklung andererseits an einem Punkt angelangt sind, wo manches zum bloßen Spiegelspiel gerät. Insbesondere die Tendenzen innerhalb der Malerei sehe ich als ruinös. Hier vom Ende der Kunst, zumindest aber von einem Bröckeln zu sprechen, hat sicherlich einige Berechtigung. Andererseits müssen diese Dinge dann auch wieder an konkreten Werken ausgehandelt werden. Vielleicht komme ich dazu, wenn ich hier im Blog über die Kunstschau „Based in Berlin“ schreibe. 

Im Rahmen einer Kritik an Gesellschaft sehe ich zudem andere Bereiche eher in der Pflicht. Das reicht von den Vermittlungen und Darstellungen durch die verschiedenen Medien bis hin zu einer politischen Ökonomie, die an die Wurzel geht und sich nicht mit den Oberflächenphänomenen begnügt. Gleiches gilt für Philosophie als Kritische Theorie, Soziologie sowie die Geschichts- und Politikwissenschaften. Als gelungene Antwort auf den Wandel im Schreiben kann man etwa Günter Wallraffs Betriebsreportagen aus den 60er Jahren nennen. Ein Funktionswandel ist also zunächst auf dem Feld der Dokumentation, der berichtenden, non-fiktionalen Literatur erforderlich. 

Daß ein Diskurs über das Ende der Kunst nicht zwangsläufig das Ende der Kunst bedeuten muß, zeigt sich in Benjamins Aufsatz „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“. Man kann diesen Text gut auch als einen Vorläufer für das lesen, was in den 60er Jahren in den ästhetischen Diskussionszirkeln der BRD zur Aufhebung der Kunst thematisiert wurde. Ich streife den Text Benjamins nur kurz, weil es mir in diesen zunächst einführenden Erläuterungen lediglich um eine generelle Bewegung des Textes geht: daß innerhalb der Ästhetik ein Diskurs über ein Ende geführt wird, der jedoch kein Ende in einem absoluten, eschatologischen Sinne meint, sondern vielmehr auf eine Apokalypse oder ein Endspiel mit kathartischer Funktion hinausläuft. Ich werde diesem für die Ästhetikdebatte wichtigen Text Benjamins aber einen gesonderten Essay widmen. Und auch im Rahmen meiner Benjamin-Lektüren steht eine Sicht auf Photographie und Film aus. 

Benjamin postuliert im Kunstwerkaufsatz nicht das Ende der Kunst im ganzen, aber doch das Ende einer bestimmten Form von Kunst, nämlich der bürgerlichen, welche als Raumkunst visuell wahrgenommen werden kann, wie etwa die Bildende Kunst. Die Erzählkunst wäre bei Benjamin gesondert in den Blick zu nehmen, so über seine Aufsätze „Der Erzähler“ oder „Erfahrung und Armut“, die unter anderem von dem Verlust der Erfahrung und den Möglichkeiten von Wahrnehmung im Modus des Erzählerischen handeln. Zur Musik gibt es im Werk Benjamins meines Wissens keine Texte. 

Im Kunstwerkaufsatz spricht Benjamin aufgrund einer Veränderung in den Produktionsbedingungen vom Verlust der Aura. (Die Leser vertröste ich: diesen Aspekt der Aura sowie des Verlusts und die daran gekoppelte Entwicklung werde ich dann bei der intensiveren Lektüre des Benjamin-Textes entfalten.) Die „Entwicklungstendenzen der Kunst unter den gegenwärtigen Produktionsbedingungen“ (GS I, 2. S. 475) gehen durch die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerkes in eine andere Form sowohl der Kunstproduktion als auch der Rezeption von Werken über. Beispielhaft für diese Veränderung ist der Film, der in seiner Rezeption nicht mehr das kontemplative Moment mit sich führt, wie es in der bürgerlichen Kunstbetrachtung vorwaltet, sondern der diese Kontemplation hin zu einer Haltung der Zerstreuung überwindet. Das auratische, einzigartige Meisterwerk, welches als Original im Museum hängt und vor dem verweilt wird, gehört einer vergangenen Epoche, eben der bürgerlichen an, so Benjamin. Transformierte sich in der bürgerlichen Gesellschaft der Kultwert am Kunstwerk hin zum Ausstellungswert, so ändert sich dieser unter den Bedingungen der Spätmoderne und einer entfalteten, sich entwickelnden Technik des Apparates (Film- und Photokamera seien im Rahmen des Visuellen als die unmittelbar rezeptiven Medien genannt). „Die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerks verändert das Verhältnis der Masse zur Kunst.“ (GS I, 2. S. 496) Die Bedeutung des Apparates für das frühe 20. Jahrhundert innerhalb der Kunst ist nicht gering anzusetzen, man nehme nur Kafkas Faszination etwa für den Parlographen und den Phonographen. Und überhaupt ist sein Werk angefüllt mit teils seltsamen und teils weniger seltsamen Apparaten: vom Ding Odradek über komplexe Apparate der Verwaltung und Bürokratie oder eines Hotels bis hin zu dieser wundervollen Maschine in „Die Strafkolonie“, welche dem Angeklagten in einer langwierigen Prozedur das Vergehen in die Haut graviert. 

Man kann bezüglich des emanzipatorischen/politischen Potentials von Kunst, das Benjamin als These vertritt, zwar mit Adorno Kritik üben, insbesondere am Klassenbegriff und an einer Naivität im Hinblick auf die politische Wirksamkeit von Kunst. Und Adorno wiederum, so die Kritik von der anderen Seite her formuliert, nimmt gegenüber Benjamins progressiver Sicht, die vom Klassenstandpunkt aus operiert und jene ganz andere Kunst will, eine gleichsam überkommene bürgerliche Auffassung von Kunst in Schutz, deren Zeit jedoch im Grunde vorbei ist. Schuß und Gegenschuß. Es ist aber bei dieser Kritik an Adorno, die zuweilen mit dem Vorwurf des Elitären daherkommt, zu bedenken, daß es sich bei Adornos Begriff von Kunst nicht um den des herabgesunkene, behaglichen Bürgers handelt, sondern um eine Form von Bürgertum, das sich in einem emphatischen Sinne versteht, so wie der Bürger einstmals konzipiert und gedacht war: emanzipatorisch und notwendig. Auf dieses Moment der Kritik, das sich insbesondere im Briefwechsel zwischen Adorno und Benjamin entfaltet, komme ich in einer späteren Lektüre. 

Die Ambivalenz von Aura und dem vermittels der Reproduktion nichtauratischen Moment am Kunstwerk zieht sich bis in die Gegenwart hinein und läßt sich insbesondere beim Rezeptionsverhaltens in Museen vorführen. So war es im Louvre vor Leonardo da Vincis Mona Lisa anfangs verboten, Photographien zu fertigen. Als die Museumsleitung jedoch bemerkte, daß sich durch dieses Verbot ein Gedränge vor diesem Gemälde einstellte und der Menschenstrom sich staute, weil die Besucher sich dieses Bild nun genauer ansahen, beschloß man, das Photographierverbot wieder aufzuheben, was nicht weiter weh tat, da durch die Glasplatte vor dem Bild sowieso kein vernünftiges Foto gefertigt werden kann. Die Menschen machten nun wieder Bilder vom Bild. Und nachdem sie dieses Bild ausgelöst und gebannt hatten, auf dem häufig nicht nur die Mona Lisa zu sehen ist, sondern weitere Menschen, die ein Bild vom Bild machen, strömen die Betrachter beruhigt weiter. Es wurde die (vermeintliche) Aura vermittels eines Apparates eingefangen, der Betrachter hat nichts versäumt, sondern hielt den Moment fest und eilt zum nächsten Event, das der Louvre bietet. Der Akt als solcher, das Fotografieren selbst ist hier entscheidend, denn hinterher werden diese Fotos kaum angeschaut. Bei dieser Maßnahme der Museumsleitung handelt es sich zwar nicht um eine explizit angeordnete Verweilzeit vor den Bildern, aber es ist dies bereits ein Mittel zur Kanalisation, in einem Zeitalter, wo die Reglementierung und die Vorschriftensammlung innerhalb des Museums und insbesondere bei sogenannten Glanzaustellungen immer mehr zunimmt: Was Betrachter dürfen und was nicht. Ich schilderte eine solche Performance in meinem Text „Your Security is my Security is our Security“ anläßlich eines Besuches im Essener Folkwang Museum. (Und auch die Schlangen vor all den einschlägigen Großausstellungen sind nichts anderes als vom Museumsmarketing erdachte Maßnahmen, um zum einen zweierlei Eintrittspreise kassieren zu dürfen und durch Verknappung die Nachfrage zu erhöhen.) Aber zurück zur Sache. 

Es sei nebenbei erwähnt: so sehr ich Benjamins Kunstwerkaufsatz schätze, weil sich darin einige interessante Figuren des Denkens finden, die man weitertreiben kann, so halte ich ihn doch für einen seiner schwächeren Texte. Adornos „Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens“ stellt eine mehr oder weniger direkte Antwort auf Benjamins Text dar und nimmt insbesondere die zerstreute Rezeptionsweise in die Kritik. Und auch in jenem Briefwechsel Benjamin – Adorno finden sich Stellen scharfer Kritik an Benjamins Thesen. 

Was ich jedoch in einer ersten Andeutung, vermittelt über den Text von Benjamin und den Verweis auf die Proteste der 60er Jahre, zeigen wollte, war, daß es zwar ein Ende der Kunst gibt, jedoch ohne ein Ende im absoluten, finalisierten Sinne des vollkommen Verstummens und des Aufhörens. In einer veränderten Gesellschaftsformation ändert sich auch der Begriff von Kunst. Dies freilich ist bei Benjamin – über die Politisierung der Kunst – ein positiv ausgemaltes utopisches Konzept, ein Messianismus, der ins Materialistische gewendet wurde. Zugleich muß man diesen Text aber auch als eine Reaktion auf den in Europa umgreifenden Faschismus ansehen. Ob Benjamins Aufsatz darauf allerdings die angemessene Reaktion ist, bezweifle ich. Wesentlich skeptischer geht es dann auch in Benjamins letztem Text „Über den Begriff der Geschichte“ zu. 

Zum Schluß hin zu unseren kurzem Beitrag zum endlosen Enden der Kunst als wesentlichem Merkmal der Selbstvergewisserung der Kunst bzw. der Selbstreflexivität der Moderne, auch als Diskursform der Philosophie, möchte ich doch auf den Maler Ad Reinhardt und seine schwarzen Gemälde hinweisen. Aber vielmehr noch als die Gemälde sei sein Gedicht „Kunst in Kunst ist Kunst als Kunst“ erwähnt. Das ganze Gedicht kann ich hier nicht geben, weil die Arbeit des Abschreibens mir zu mühsam ist. Soviel nur davon: der zweite und die letzten beiden Verse: 

„Das Bild der Kunst ist kein Bild.
Ein Kunstwerk ist kein Werk.
In der Kunst arbeiten ist nicht arbeiten.
Arbeit in der Kunst ist Arbeit.
Nicht in der Kunst arbeiten ist arbeiten.
Spiel in der Kunst ist nicht Spiel.
Geschäft in der Kunst ist Geschäft.
Kunst im Geschäft ist Geschäft.
Das Geschäft der Kunst ist nicht Geschäft. 

(…) 

Der Anfang der Kunst ist nicht der Anfang.
Das Beenden der Kunst ist nicht das Beenden.
Das Einrichten von Kunst ist Einrichten.
Das Nichts in der Kunst ist nicht Nichts.
Verneinung in der Kunst ist nicht Verneinung.
Das Absolute in der Kunst ist absolut. 

Kunst in der Kunst ist Kunst.
Das Ende der Kunst ist Kunst als Kunst.
Das Ende der Kunst ist nicht das Ende.“ 

Allerdings: es ist dies die Perspektive des Künstlers, wenn er nicht als Apokalyptiker arbeitet, sondern, aus anderem Zusammenhang heraus ein Bild Heraklits aufgreifend, als spielendes Kind wirkt: er kann nicht anders als die Endlosigkeit der Kunst zu hypostasieren – diese Endlosigkeit in jenem Schwarz, das freilich nicht ins Verstummen gleitet, sondern einerseits die Valeurs entfaltet, andererseits aber Figuren des Endens sichtbar macht. Und auch Eva Geulen unterliegt zum Schluß ihres Buches „Das Ende der Kunst“ dem Irrtum, wenn sie schreibt. „Was bleibt, ist weitermachen.“ Sowieso ist das Buch von Geulen, was die Lektüre Adornos betrifft, defizitär. Stellenweise zwar instruktiv, aber in der Perspektive und der Mixtur aus standardisierter Adorno-Kritik unter der Optik von Habermas (als Stichwort sei genannt: Totalisierungsvorwurf) und einem Schuß modischer Dekonstruktion Paul de Manscher Provenienz, so geschehen über den Begriff der Parodie, den sie Adorno unterjubelt, fällt das Buch hinter seinem Gegenstand weit zurück.

Was bleibt für Praxis und Theorie übrig? In der Logik ästhetischer Theorie kann Kunst an ein Ende kommen. Hegel eröffnete hier einen umfassenden Diskurs, der sich bis heute wirkungsmächtig und mit Gründen gehalten hat. Das Gesetz der Form ist ausgereizt, die Moderne tendiert zum Spannungsverlust und ihr Wesen ist das Altern; genauso gilt dies, was das gesellschaftliche Moment betrifft. Nirgends steht als Wort oder These am ewigen Ideenhimmel gezimmert: „Du sollst nicht enden!“. Die von Adorno in seinem Beckett-Essay festgestellte „Logik des Verfalls“ geht auf die Kunst insgesamt über. (Ich referiere diesen Text demnächst, weil er zentral ist und hier im Blog schon so häufig erwähnt wurde und als Folie diente.) Ich werde dieses Ende der Kunst in einer der nächsten Folgen zunächst an Benjamins Aufsatz „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ und sodann anhand verschiedener Texte der Ästhetik Adornos in den Blick nehmen. Mit anderen Worten: wir gehen im Gang der Ästhetik vom Allgemeinen zum Besonderen, kommen zu den Details, den aufsässigen, um uns nicht dem Vorwurf auszusetzen, abstrakt zu bleiben. Andererseits und mit Hegel gesprochen „Abstrakt lernt man denken, durch abstraktes Denken.“ (Suhrkamp Ausgabe Bd 4, S. 413) 

Was aber bleibt, ist diese Sentenz als schönes Schlußwort, um demnächst in die Texte selbst zu gleiten.

Die Tonspur zum Sonntag – Western, die rettende Kavallerie kommt heut‘ nicht mehr. Morgen aber durchaus.

Western

„Wenn bei John Ford einer zum Fenster herausschaut, hat er den Blick in eine strahlende Zukunft. Wenn bei mir einer das Fenster aufmacht, weiß jeder: Der wird jetzt erschossen. Ford ist Optimist. Ich bin Pessimist. Im amerikanischen Western sterben die Helden hässlich im Hintergrund, bei mir sterben sie um Vordergrund – unheimlich schön.“

Sergio Leone

Berlin bei Nacht – fast zumindest. Typologien des Trinkens (1)

Wenn der Sowjetische Stadtkommandant einmal ausfährt, von seiner unermüdlichen Arbeit ausruht, sich – selten genug – ins Nachtleben Berlins hineinwirft, so geschehen zu Pfingsten, dann gibt es Bilder zu sehen, da ich ohne Kamera selten aus dem Hause gehe. Klein, kompakt und verborgen muß diese Kamera allerdings sein. Aber ganz verborgen läßt es sich nie photographieren, weshalb zusätzlich zur schon bestehenden Ausstattung demnächst eine kleine Kamera angeschafft werden muß , die ausschaut wie eine Touristenknipse, aber im Grunde keine ist. Lumix oder Leica? Zu sehen gibt es in der Bilderserie auch das Portrait des freundlichen Bewohners des Grandhotel Abgrund als Fragment.

Und die Leser hätten, wären sie dabei gewesen, den Stadkommandanten und eine Freundin aus dem Bethanien am Mariannenplatz wanken, nein schreiten sehen können, den Rauch-Haus-Song grölend, wobei eher die Freundin grölte, während ich, an alte Zeiten politischen Protests denkend, vielmehr versonnen summte, denn mein Pegel war noch nicht hoch genug, um zu grölen und selbst bei starker Suffhöhe gröle ich eigentlich nicht. Der Rauchhaussong (Rauschhaussong schriebe man in diesem Falle besser) ist zugegeben politisch eher simpel und eben Pop in einer Welt, in der alle die gleichen Songs singen, aber so etwas wie einen Sänger kann der Alkohol, selbst in geringen Maßen genossen wie am Pfingstsamstag, nun einmal aus Menschen machen: nicht orphisch, aber exaltiert (jetzt noch die Assonanz zu orffisch hinbekommen und wir wären gut). Wir haben die Auswüchse des Alkohols vor einiger Zeit hier im Blog bei Dieblaueneu gesehen. Es war dies ein erschütternder Anblick. Nun ereignete es sich freilich letzten Samstagabend nicht gar so schlimm wie die trunken und faselnd in der Whisky-Bar sitzende Dieblaueneu.

Und eigentlich grölte die Freundin auch nicht, sondern sie sang. Ob der Betreiber des Restaurants es wohl genauso sah wie sie? Sie wird es ihm demnächst sicherlich erklären können.

Das Gute an gutem Wein ist, daß der Trinkende später keine Kopfschmerzen bekommt, sondern – theoretisch zumindest – morgens da weitermachen kann, wo er nachts aufhörte. Freilich kann es heikel sein, in einer Kreuzberger Kneipe Wein zu trinken. Da nützt es dann nichts, daß die zwei Karaffen Welschriesling (bzw. ihr Inhalt), die vorher am Mariannenplatz in den „3 Schwestern“ getrunken wurden, ausgesprochen nuanciert, lecker und vorzüglich waren. Es sind dort sowohl die Flaschen- als auch die Karaffenweine sehr gut trinkbar, das Essen ausgesprochen schmackhaft, der Kuchen hervorragend, störend nur die Weißweinkühler, wo das kühlende Eis-Wasser-Gemisch als bloßes Wasser auf den Tisch tropft, wenn man beim Einschenken sich nicht vorsieht oder Kunststücke vollführt – und wer paßt schon bei der zweiten Karaffe Wein noch auf? Also wurde der Tisch naß. Aber es ist das nicht mein Holztisch.

Zur Phänomenologie des Alkohol. Erste tentative Sichtung und Anlauf: Beim Konsum alkoholischer Getränke muß unterschieden werden zwischen dem Moment des reinen Genusses an einem Wein oder Whisky, so daß man sich sogar bei ein oder zwei Gläsern begnügt und dann aufhört, und dem Aspekt des reinen Rausches, der Ekstase und der Übersteigerung durch den Alkohol. Innerhalb des ersten Rahmens, der bei einer Weinprobe oder im Kreise sittsamer Menschen stattfindet – vorausgesetzt diese schenken guten Wein aus –, wo es unangebracht ist, nach einer zweiten Flasche zu gieren, weil das als Maßlosigkeit und Hang zum Alkoholismus ausgelegt würde, geht es um den Geschmack und das Kosten: der Rausch ist hierbei nur ein leichter, der Trinkende wird beschwingt, nimmt womöglich intensiver wahr, aber nichts ist im Übermaß, es ist dieser Zustand derselbe Ästhetizismus, mit dem ein leicht Fiebernder durch eine Stadt sich bewegt: geschwächt und gesteigert zugleich in der Fähigkeit zur Wahrnehmung. In diesem Fieber geraten die Dinge anders, verschieben sich in der Perspektive, aber um ein Winziges nur. Ein wenig nur in Absenz und in der nötigen Distanz zu den Dingen und den Menschen. In diesem Gang durch eine Stadt, in diesem Modus der Wahrnehmung – sei es im Rausch oder im leichten Fieber – liegt durchaus noch das apollinische Moment, es handelt sich um die Verfeinerung, ohne den Verlust. Und damit bin ich über den Begriff des Verlustes beim zweiten Aspekt, wo es um die zunächst vollständige Verausgabung im Rausch geht. Es dockt dieser Rausch zwar an das erste Moment an, jedoch will er mehr und noch viel mehr – sei es an Geschmack des Weins (oder des Whisky) oder an Intensität im Erleben; der Genuß soll in die Unendlichkeit hinein gesteigert werden, keiner Ökonomie und keiner Restriktion unterworfen – illusionäre Unmittelbarkeit, so ließe sich dieser Zustand nennen. Aber zugleich ist es mehr. „O reine Übersteigung!“ möchte man im hohen Ton der eher gemäßigten „Sonette an Orpheus“ sagen, wie es dort zum Anfang heißt. Rilke und Rausch? Na ja. Andererseits gibt es dieses Treibenlassen in den Straßen, diese Empfänglichkeit, das Verhältnis von Absenz und Beobachtung bei Rilke durchaus; in die Sprache gebracht in den „Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“, die zudem ein Buch auch vom Ende der Kunst sind, im Geiste der Dekadenzanalye Nietzsches, was allerdings besser in einen anderen Themenbereich dieses Blogs hineinpaßt.

Bevor der oder die Trinkende sich aber in diesen Rausch der Verausgabung begibt, steht die Unterscheidung zwischen dem Trinken zu zweit, allein oder in einer Gruppe, da sich aus diesen Modalitäten heraus vielfältige und zugleich verschieden Aspekte des Rausches entwickeln lassen. Wer für sich trinkt, will anderes als jemand, der zu zweit oder in der Gruppe dem Alkohol zuspricht. Zudem muß die Unterscheidung zwischen den verschiedenen Arten von Alkohol getroffen werden. Vom Moment des Geschmacks ist also auch hier nicht ganz abzusehen. Ich verbleibe aus zahlreichen Selbstversuchen heraus beim Wein; man kann freilich für diese Ausführungen auch andere Alkoholika nehmen. Allerdings, ich bekenne freimütig: Mir selbst sind andere Formen desselben suspekt, und im Grunde halte ich sie sogar für untauglich. Lediglich an den Whisky werde ich mich in absehbarer Zeit heranwagen und einen Ausflug zu einem Whisky-Händler unternehmen. Dazu wird es auf Aisthesis dann eine Story/Erzählung geben. Dies ist im Modus des Ausschlusses gesprochen und wird die mitlesenden Biertrinker womöglich ein wenig gegen mich aufbringen. Aber es gibt, neben den Hunden des Herren auch die Apodiktiker desselben. Und zu letzterem verdorbenem Orden gehöre halt ikke. Wobei dieser Herr negativ-theologisch emaniert, als Zentrum, das keines mehr ist; man kann sich dies so vorstellen wie Hamm im „Endspiel“. Allerdings möchte ich zugleich nicht Becketts Text und die negative Theologie derart umstandslos in eins bringen. Ob dies die Bier- oder Anderestrinker aber zu besänftigen vermag?

Um diese Momente des Rausches genauer in den Blick zu nehmen, um diese „künstlichen Paradiese“ im und am (literarisch-philosophischen) Detail zu analysieren, müßten freilich – paradigmatisch – zwei Namen genannt und deren Texte hier eingebracht werden: Edgar Allan Poe und insbesondere Charles Baudelaire. Daß die Literatur über Joseph Roth, Jack London, William Faulkner, Henry Miller, Upton Sinclair und viele mehr voll von „heiligen Trinkern“ ist, brauche ich nicht groß zu erwähnen. Bei Baudelaire spielt dieser Rausch jedoch auch innerhalb seiner theoretischen, also der ästhetischen Konzeption eine Rolle. Diesen theoretischen (zugleich aber auch praktischen) Rahmen behandele ich – vielleicht – einmal separat, wenn ich mich im Kontext der Lektüre Benjamins an die Schriften Baudelaires machen sollte.

Von all den guten Weinen, die über Pfingsten gekostet wurden, und noch sehr angetan, ist heute ein freudiger Tag, weil eine Kiste mit zwölf Weinen von einem Pfälzer Weingut eingetroffen ist. Ich freue mich bereits sehr auf den Samstagabend, den ich mit einem passenden Weißwein krönen werde. Und schon heute machte ich mir aus Vorfreunde heraus eine Flasche auf.

Am Wochenende folgt dann im Rahmen der theoretischen und ästhetischen Texte der dritte Teil von „Wozu Kunst?“. Es tut mir meinen Leserinnen und Lesern gegenüber ein wenig Leid, daß momentan die Theorie und die Ästhetik nicht so richtig in Text fließen wollen, insbesondere für die Stammgäste des Grandhotel Abgrund, die sich hier gerne und wohlwollend aufhalten. Aber zuweilen brauchen Dinge Zeit, und nicht immer ist der Betreiber dieses Blogs ein Mensch der reinen Theorie oder gut zum Schreiben aufgelegt.

Zum Ende dieses Beitrags hin müßte ich eigentlich „Die Radiotrinkerin“ von Max Goldt als Tonspur zum Wochenende geben. Da ich diesen Text aber nirgends finde, rate ich in diesem Falle zum Selberlesen.

Arbeit muß sich wieder lohnen: Silvana Koch-Mehrin (Dr. a.D.)

Das wahre Gesicht des Liberalismus. Er funktioniert auf die immergleiche Weise.

Mit dem Außer-Dienst-sein hatte Frau Koch-Mehrin bereits im Europaparlament gute Erfahrung, was die Arbeit und die Anwesenheit betrifft.

Ja, die liberalen Werte, von denen allüberall die Rede ist, die man uns beständig in unsere Ohren wispert und träufelt. Leistungsbereitschaft und der Mut zum Individuum, gar zur individuellen, selbstverantwortlichen Veränderung: Ich-AG, Leiharbeit, Lohndumping, das ist die FDP. Aber nein, ich vergaß – diese Dinge bewirkten erst die SPD und die Grünen. Enrichissez-vous! Allerdings geschieht diese Bereicherung  in der Regel nicht durch die, welche Lohnarbeit leisten.

„Auf der Oberfläche der bürgerlichen Gesellschaft erscheint der Lohn des Arbeiters als Preis der Arbeit, ein bestimmtes Quantum Geld, das für ein bestimmtes Quantum Arbeit gezahlt wird. Man spricht hier vom Wert der Arbeit und nennt seinen Geldausdruck ihren notwendigen oder natürlichen Preis. Man spricht andrerseits von Marktpreisen der Arbeit, d.h. über oder unter ihrem notwendigen Preis oszillierenden Preisen.

Aber was ist der Wert einer Ware? Gegenständliche Form der in ihrer Produktion verausgabten gesellschaftlichen Arbeit. Und wodurch messen wir die Größe ihres Werts? Durch die Größe der in ihr enthaltnen Arbeit. Wodurch wäre also der Wert z.B. eines zwölfstündigen Arbeitstags bestimmt? Durch die in einem Arbeitstag von 12 Stunden enthaltnen 12 Arbeitsstunden, was eine abgeschmackte Tautologie ist.

(…)

Was dem Geldbesitzer auf dem Warenmarkt direkt gegenübertritt, ist in der Tat nicht die Arbeit, sondern der Arbeiter. Was letztrer verkauft, ist seine Arbeitskraft. Sobald seine Arbeit wirklich beginnt, hat sie bereits aufgehört, ihm zu gehören, kann also nicht mehr von ihm verkauft werden. Die Arbeit ist die Substanz und das immanente Maß der Werte, aber sie selbst hat keinen Wert.

Im Ausdruck: ‚Wert der Arbeit‘ ist der Wertbegriff nicht nur völlig ausgelöscht, sondern in sein Gegenteil verkehrt. Es ist ein imaginärer Ausdruck, wie etwa Wert der Erde. Diese imaginären Ausdrücke entspringen jedoch aus den Produktionsverhältnissen selbst. Sie sind Kategorien für Erscheinungsformen wesentlicher Verhältnisse. Daß in der Erscheinung die Dinge sich oft verkehrt darstellen, ist ziemlich in allen Wissenschaften bekannt, außer in der politischen Ökonomie.“ (Karl Marx, Das Kapital, in: MEW 23, S. 557-559)

Hinweis in eigener Sache. Kritische Theorie und Praxis

 Welcher Schelm suchte heute „titanic frauen wm“ bei mir? Ich kenne das dazugehörige Bild sehr wohl, werde es hier aber aus verständlichen Gründen nicht präsentieren. 

Auch fein, was einer hier im Blog ansonsten recherchiert: „ganz junge muschis“. Die gibt‘s hier nicht. Hier gilt‘s der Theorie und der Kunst. Vielleicht finden diese jungen Muschis sich ein, wenn ich eine Besprechung der Bilder von Balthus mache. Und als Kontrastprogramm im Reigen dieser erotischen Suchbegriffe dann „derrida scharlatan“. Für morgen erwarte ich mindestens noch ein „foucault betrüger“ oder „The great diskursschwindel“. Ich möchte aber der Ordnung halber schreiben, daß die meisten der Suchbegriffe durch und durch anständiger und vor allem: theoretischer Natur sind.

Aber ich schreibe nicht, um zu belustigen oder zu sexualisieren, sondern bloß deshalb, weil ich ankündigen muß, daß ich diesen Blog über Pfingsten nicht betreiben kann, daß es erst in der nächsten Woche mit dem dritten Teil von „Wozu Kunst?“ weitergeht, da die Sowjetische Kommandantur Karlshorst Besuch bekommt. Listig wie ich bin, werde ich für den Samstag einen Ausflug nach Eisenhüttenstadt vorschlagen, um in Berlin nicht shoppen zu müssen und durch sämtliche Geschäfte in Mitte zu ziehen, obwohl ich mir eigentlich im Converse-Shop ein paar Converse besorgen möchte. In Eisenhüttenstadt wird es die sicherlich nicht geben, aber es gibt dort auch keine Geschäfte, wo der Besuch hinein möchte, um endlose begehrliche Blicke auf die dort ausgestellten Objekte zu werfen. Die freie Objektwahl ist sowieso nicht ganz einfach. An den übrigen Tagen haben die Geschäfte dann geschlossen. 

Zum Schluß noch dieses: 

„SPIEGEL: Herr Professor, vor zwei Wochen schien die Welt noch in Ordnung …
ADORNO: „Mir nicht.“ 

Der Spiegel 19/1969 

Auch zum Verhältnis von Theorie und Praxis ist dieses Interview interessant: 

„Auf die Frage ‚Was soll man tun‘ kann ich wirklich meist nur antworten ‚Ich weiß es nicht‘. Ich kann nur versuchen, rücksichtslos zu analysieren, was ist. Dabei wird mir vorgeworfen: Wenn du schon Kritik übst, dann bist du auch verpflichtet zu sagen, wie man‘s besser machen soll. Und das allerdings halte ich für ein bürgerliches Vorurteil. Es hat sich unzählige Male in der Geschichte ereignet, daß gerade Werke, die rein theoretische Absichten verfolgen, das Bewußtsein und damit auch die gesellschaftliche Realität verändert haben.“

Weimar (2). Laß doch der Jugend ihren Lauf – und sei es nur ein Gewehrlauf!

 Zunächst möchte ich auf Proteus Image einige weitere (ungeordnete) Photographien von Weimar zeigen. Ich mache grundsätzlich hunderte von Bildern, wenn ich irgendwo bin; es kann geschehen, daß ich nach einem Samstagsausflug mit 800 Photos heimkehre. Es ist naturgemäß schwierig, da eine angemessene Auswahl zu finden. Um mein Vorgehen in Sachen der Auswahl zu erläutern: Ich lade mir zunächst die Bilder in Adobe Lightroom 3.4, ein relativ gutes Programm, um Bilder zu verwalten, zu verschlagworten, so daß sie suchbar sind, und um eine erste grobe Bearbeitung vorzunehmen. Sodann scrolle ich kurz durch, lösche die unbrauchbaren Bilder. Dazu trinke ich je nach Stimmung und je nachdem wie das Abendessen ausfiel, einen mir angenehmen Wein. Und wenn ich meine, daß es einmal wieder an der Zeit ist, hier im Blog einige Photographien zu präsentieren, dann suche ich mir Bilder für den Blog heraus. In der Regel tragen die Bildserien Ortsnamen. Manchmal stelle ich etwas thematisch zusammen und reflektiere auf die Anordnung, oft aber nehme ich, wie es kommt, zeige, was mir intuitiv gefällt. Und da ich den Abend über nicht unendlich Zeit habe, muß ich irgendwann einen Schnitt machen. 

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Falls es hier im Blog Leserinnen und Leser gibt, die Kinder haben, so schlage ich Ihnen einen schönen Pfingstausflug vor. Fahren Sie doch mal ins Umland oder durch ihre Heimatstadt, schauen Sie, ob es dort eine Kaserne der Bundeswehr gibt und wenn diese Kaserne Tag der offenen Tür macht, so gibt es dort, womöglich und wenn die Ausflügler Glück haben, viel zu sehen und zu erleben, so wie seinerzeit bei den Gebirgsjägerpionieren in die Karfreit-Kaserne. Also: Hinfahren und dann: Mach mit, mach‘s nach, mach‘s besser. 

We want you:

 Quelle und Copyright: Spiegel Online 

Wenn solche Bilder aus Afghanistan gezeigt würden, nur daß es sich bei den Kindern um kleine Afghanen handelte und die Soldaten wären Taliban: Wie wohl fiele die Reaktion aus? Aber ich vergaß: in der BRD geschieht es ja für eine gute Sache, und unsere Freiheit wird am Hindukusch verteidigt. Schickes Jäckchen trägt der Sohnemann. Ob die Soldaten unserer neuen Freiwilligenarmee, welche nach Afghanistan gehen, wohl auch so gut betucht und begütert sind?

Kommentarfunktion

Wie mich Alterbolschewik darauf hinwies, war beim Beitrag “Gerhard Richter (2)” die Kommentarfunktion ausgeschaltet. Dies war nicht beabsichtigt und wurde auch nicht von mir veranlaßt, denn es kann hier jeder Artikel kommentiert werden. Ich habe diesen Fehler jedoch behoben und nun kann zum Richter-Beitrag wieder kommentiert werden.

Vielleicht steckt das LKA oder das BKA dahinter. Ich muß vorsichtiger sein. Sie kommen mir auf die Schliche, die Kreise werden enger und enger.

Ich will nun nicht RAF goes Pop machen, aber zu Stammheim kann man dann Rainald Goetz lesen: “Kontrolliert” von 1988. Es hat mir seinerzeit gut gefallen.