Erfüllungsstunde –­, im Gelände

Berlin-Dahlem, Botanischer Garten, Samstag – 23. Oktober 2010

„Sunday morning when the rain begins to fall.“

„Guck mal dahinten, wie die Artischocken aussehen!“ „Oh, da stehen sogar noch die Disteln!“ „Hier ist es ja richtig warm.“ „Bin gar keine Russin.“, „Paß auf, da kommen Leute!“, „Herrliches Wetter, um zu photographieren.“ „Schatz, guckst du mal?!“ So wortfetzenverweht und zusammenhanglos herausgelauscht aus dem Dickicht.

Zuweilen gehe ich gerne im Botanischen Garten zu Berlin-Dahlem spazieren. Dort ist es erholsam, obwohl am Samstag und bei schönem Wetter besonders, in diesem Park zahlreich Menschen sich treiben lassen und Natur suchen. Aber da ich nicht Ludwig II. bin und bei Strafe mit Tod verbieten kann, daß sich Menschen am Wegesrand zeigen, wenn ich meine Schlittenausfahrten oder Spaziergänge unternehme, muß ich diesen Preis zahlen. Man of the crowd.

Wenn ich einsamer Spaziergänger so vor mich hin gehe, schaue, wie das Licht fällt, spähe, wo es etwas gibt, was sich photographieren läßt, dann veranstaltet man solches naturgemäß lieber alleine. Das ist wie bei einem Auftragsmord, das ist wie bei der Jagd auf ein Tier, das ist wie beim Schreiben: man mordet, jagt, schreibt nicht zu zweit, sondern allein bei und mit sich. Solche Einsamkeit ist sicherlich betrüblich, stimmt mich zuweilen melancholisch, und wenn ich auf die vielen Pärchen sehe, die im Botanischen Garten flanieren, denkt sich der Photograph mißgestimmt: „Einsamer nie als im August.“ Und dabei ist es bereits Oktober geworden.

Und dann geht solch eines dieser Paare, die ihr Glück nach außen tragen, an mir vorüber. Sie sind beide etwas unter vierzig oder gerade so dort angeschrammt. Er sieht passabel, aber nicht umwerfend aus, freundlicher Typ; sie schaut sehr gut aus, eine attraktiv Frau mit dunklen schulterlangen Haaren, wie ich es gerne habe, blaue Jeans, rotbunte kurze Jacke oder Blazer aus Schurwolle. Der Mann trägt eine Spiegelreflex mit Teleobjektiv samt Phototasche, die Frau eine kleine Knipse. Der Mann und ich gucken flüchtig auf die Kamera des anderen. Er lächelt kurz, ich lächele sybillinisch zurück.

Zunächst lasse ich das schöne Paar ein wenig gehen, konzentriere mich auf ein gutes Motiv, denke mir dann aber, daß es nicht uninteressant sein könnte, diesen beiden ein wenig hinterherzugehen, diese will ich versuchen, mal sehen, was kommt, auch als eine Reminiszenz dient es, diese beiden zu verfolgen: denn so etwas hattest du doch früher auch: mittelmäßiger Mann mit hochattraktiver junger Frau, wobei meine damalige Freundin von seinerzeit bis heute hin jünger war und ist als jene.

Die Frau hängt mit der Knipse zuweilen über Blättern oder Blüten und drückt den Auslöser, während der Mann mit einem Teleobjektiv, das durch den Autofokus-Motor unverhältnismäßig laute Geräusche macht, sich auf Sträucher und Bäume kapriziert. Immer wieder surrt der Autofokus. Scheue Tiere wird der Mann mit diesem Objektiv sicherlich nicht photographieren können. Beide haben mich inzwischen bemerkt. Einem erfahrenen Zielfahnder darf das nicht passieren, schießt es durch meinen Kopf. Der Mann lächelt wieder, ich lächele auch, versuche das zu sein, was ich nicht bin: freundlich. Die Frau schaut und ihr Mund kräuselt sich. Normalerweise werden solche Einsätze bei Dekonspiration sofort abgebrochen, oder es erfolgt ein schneller Zugriff, wenn genügend Personal vor Ort ist und nach Maßgabe keine Gefährdung Unbeteiligter zu vermuten ist. Ich harre aber im Unentschlossenen. Ich sehe betont woanders hin. Beuge mich über einige welke Blüten, blicke durch den Sucher der Nikon.

„Schatz, guckst du mal?!“, ruft sie ihm auffordernd zu. „Ja.“ Sie deutet auf einen Strauch, um ihrem Freund die Schönheiten der Natur zu offenbaren.

Ich wurde nie Schatz genannt, darüber bin ich bis heute im großen und ganzen zufrieden. Daß sich Menschen Kosenamen geben, wenn sie verliebt oder zusammen sind, ist aber womöglich menschlich. Daß sie sich diese Namen jedoch laut in der Öffentlichkeit zuwerfen, erzeugt zuweilen Befremden.

Da die drei Teilnehmer dieser Szene sich beim Gang durch den Botanischen Garten in einer der Vegetationsregionen befinden, die teils mit leichten Aufschüttungen angelegt sind, in actu ist es das Gebiet „Himalaya“, betritt der Mann einen der Hügel und verschwindet hinter dem aufgehäuften Beeteberg. Die Frau, noch unten geblieben, kraxelt in die andere Richtung über einen kleinen Bach, guckt nach irgend etwas, hält ihre Knipse in der Hand. Anscheinend hat sie nicht bemerkt, daß ihr Mann nicht mehr bei ihr ist. Sie dreht sich, geht zurück und ruft „Christian.“ Keine Antwort. Sie macht es noch einmal: „Chriiistiaaan!“ – diesmal schon energischer, von mir, der sich scheinbar unbeteiligt über einige seltsame Blätter beugt, nimmt sie keine Notiz. (Und in der Folge „Mit Bersarin im Botanischen Garten“, liebe Leserinnen und Leser, liebe Deutsch-als-Fremdsprache-Schülerinnen, haben sie gerade, pädagogisch geschickt eingefädelt, den Unterschied zwischen „anscheinend“ und „scheinbar“ gelernt. In unserer nächsten Folge „Mit Bersarin im Zoo“ lernen wir, wie „umsonst“ und „vergeblich“ richtig verwendet werden.)

Aber Christian antwortete ihr nicht, Christian ist nicht da. Der dritte Ruf fällt dann schon deutlich schärfer aus, und die Frau bewegt sich in Richtung Christian oder dort, wo sie ihn vermutet, die Himalaya-Höhe hinauf. Und da kommt Christian hinter der Erdaufschüttung hervor. „Wo warst du denn die ganze Zeit?! Ich habe dich dreimal gerufen.“ Diese Mischung aus vorwurfsvoll und böse läßt sich kaum imitieren. „Ich habe photographiert.“ „Und da hast Du mich nicht gehört, obwohl ich dreimal laut nach Dir gerufen habe? Dreimal!“ „Nein.“ „Also, ich glaub du mußt dir mal die Ohren waschen.“

Von diesem Moment ab beschloß ich, nie wieder mit einer attraktiven Frau zusammensein zu wollen, und überhaupt scheint es geraten, zwischen Mann und Frau eine Distanz zu halten,  denn das Hegelsche Für-sich-sein hat schließlich auch etwas für sich.

Die beiden gingen weiter in die Höhen des Himalaya. Um die attraktive Frau zu besänftigen, nahm Christian seine Spiegelreflex und wollte eine Portraitphotographie von ihr, von ihrem schönen Gesicht machen inmitten des Herbstes. Sie stand in Pose, das Teleobjektiv surrte hörbar.

„Du kriegst mich nicht scharf mit diesem Objektiv!“, ruft sie zu ihm herüber. Sehr schön, denke ich, sehr, sehr schön gesagt. Einfach mal den Photographen wechseln. Doch Christian ist ja nett.

Während ich, über einem kleinen Rinnsalbach gebeugt, ein gefärbtes Blatt im Himalaya-Wasser photographierte, ging das Paar an mir vorbei, um in eine andere Vegetationsregion zu wechseln. Ich machte einige Schritte zur Seite, damit beide an der Furt vorbei kämen. Und die Frau mit dem Blazer aus bunter Schurwolle wispert zu mir, unhörbar: „Dienst du dem Gegenglück, dem Geist.“

Von diesem Ausflug gibt es hier einige Bilder zu sehen.

Kunst und Geschmack (6)

Adornos Kritik des Geschmacksbegriffs (2): Vorlesungen zur Ästhetik von 1958/59

Eine genauere Bestimmung des Geschmacks läßt sich aus den „Vorlesungen zur Ästhetik“ von 1958/59 und im Rahmen der „Ästhetischen Theorie“ rekonstruieren. Allerdings handelt es bei diesen Ausführungen lediglich um Streifzüge und nicht um eine systematische Auseinandersetzung, die Adorno dort tätigt. Denn Geschmack ist für die Ästhetik nur bedingt tauglich, weil er mit jener falschen Subjektivität konnotiert ist, die es zu kritisieren gilt. Geschmack ist Schein im Sinne von pseudos. In der spätbürgerlichen Gesellschaft will es nicht mehr so recht emanieren.

Insofern ist bei den Bestimmungen des Geschmacksbegriffs auch ein Maß an Vorsicht gegenüber Menkes Konzept angebracht. Er kappt, wie so viele Adorno-Interpreten, die geschichtsphilosophischen Bezüge ab und wendet eine Form von „Negativer Dialektik“ in den Modus erstarkter ästhetischer Subjektivität. Ästhetik erbringt jedoch nicht die Reparaturleistungen für eine vollständig deformierte Gesellschaft. Sie ist in ihrer Weise, wie auch die Philosophie als Kritische Theorie, Kritik des Bestehenden. Nicht mehr und nicht weniger. Sogar dann, wenn man es nicht immerzu aus der Ästhetik herausliest und wenn sie im Modus des Unengagierten auftritt.

Geschmack und der damit zusammenhängende Begriff vom Genuß tragen als gesellschaftlich vermittelte Begriffe das Moment des Scheinhaften in sich. So heißt es in Adornos Vorlesungen zur Ästhetik:

„… daß in einer Welt, in der gerade die Beziehung der Kunstwerke zum Begehrungsvermögen ihrerseits wieder vom Markt manipuliert worden ist und in der das sinnlich Wohlgefällige, das die Menschen Ansprechende, längst selbst wieder dazu gedient hat, die Kunstwerke herabzuwürdigen und um ihre Utopie zu betrügen, daß in einem solchen Zustand allerdings die Besinnung auf die reine Immanenz der Form, also auf das Prinzip des l‘art pour l‘art, doch ein außerordentlich großes Recht gehabt hat.“ („Ästhetik (1958/59)“, S. 62, Fft/M 2009)

Einzig in der Form, in der Versenkung ins Detail überlebt im Kunstwerk ein Moment des Widerständischen. Adorno hat dies in seinem Beckett-Aufsatz (und natürlich in vielen anderen Schriften) bis ins Detail dargelegt, wie eine solch mikrologischer Blick aussieht. Denn damit verbunden ist im Rahmen einer Lektüre von Kunstwerken eine hinreichend komplexe philosophische Ästhetik, die Kunstwerke zu lesen vermag.

Skepsis gegenüber dem Geschmack ist für Adorno aber nicht nur im Kontext des Gesellschaftlichen angebracht, sondern sie gründet auch in einem binnenästhetischen Moment – innerhalb des Kunstwerkes selbst: daß nämlich die Spannung darin, die zwischen dem Sinnlichen und dem Geistigen herrscht, zugunsten einer Seite hin aufgelöst wird:

„Die Schwierigkeit und das eigentliche Problem einer wirklichen philosophischen Theorie des Schönen, die ja nun einmal das Zentrum des Ästhetischen abgibt, läßt sich vielleicht auf diese Weise formulieren: Auf der einen Seite ist es unmöglich, einen Begriff des Schönen derart zu konstruieren, daß die Spannung zwischen diesen Momenten – den Momenten des Sinnlichen und des Geistigen – einfach weggeräumt wird, indem die beiden in eine ununterschiedene Einheit gesetzt werden, wie es mit dem Symbolbegriff immer wieder versucht worden ist. Auf der anderen Seite aber ist es auch genau so unmöglich, nun den Begriff der Schönheit oder die Idee der Schönheit zu polarisieren in der Weise, daß sie sagen: Das Schöne setzt sich zusammen aus einem Sinnlichen und aus einem Geistigen, und das Sinnliche ist dabei bloßer Träger des Geistigen. Das Wesen der Bestimmung des Schönen scheint mir vielmehr darin zu liegen, daß zwar diese beiden Momente als voneinander unterschiedene, also als gegeneinander gespannte vorliegen, daß sie aber durch einander vermittelt sind. Das heißt, daß es nichts Geistiges im Kunstwerk gibt, das nicht zugleich auch sinnlich wäre, und daß es nichts Sinnliches im Kunstwerk gibt, das nicht zugleich auch geistig wäre, ohne daß dabei aber nun das Geistige und das Sinnliche jemals einfach ineinander aufgingen.“ (S. 165 f.)

Dieses komplexe Verhältnis macht es insbesondere unter den Bedingungen der Moderne schwierig, eine angemessene philosophische Theorie des Schönen zu entwickeln. Werden beide Momente zur Einheit gesetzt, wie dies im überkommenen Symbolbegriff geschieht, so tilgt sich dieses Spannungsmoment zur Seite des Geistigen hin. Insofern ist auch das Plädoyer mancher Position der ästhetischen Moderne für die Allegorie zu verstehen. Wird jedoch, wie im Geschmack, der Prius auf das Sinnlich gelegt, so gerät das Kunstwerk gleichsam in einen kulinarischen Zustand: es wird geschlürft, aufgesogen, man hört Begriffe wie „Verzauberung“, es verzückt sich und was es dergleichen sonst noch gibt. Was einmal als Glück im Kunstwerk gedacht war, als Erfüllung sich konzipierte, gerät zum Surrogat.

Nun ist dieses Moment des Sinnlichen aus dem Kunstwerk allerdings nicht vollständig zu eskamotieren, darauf weist auch Adorno hin. Doch liegt aus der bereits genannten Entwicklung der Gesellschaft auf diesen Momenten nicht mehr die Priorität. Geschmack ist keine Kategorie mehr, die im Rahmen bürgerlicher Subjektwerdung und Emanzipation seinen Ort hat. Ein Zeitalter der Salons existiert nicht mehr. Die Gegenwart ist das der Vernissagen und der launigen Sektempfänge. Entscheidend ist vielmehr eine philosophisch-ästhetische Lektüre des Kunstwerkes, um sowohl dem Moment des Sinnlichen als auch dem des Geistigen Gerechtigkeit widerfahren zu lassen:

„Und ein Kunstwerk verstehen heißt unter diesem Aspekt eigentlich gar nichts anderes, als der Konstellation oder der Dialektik innewerden, in der diese Momente zueinander stehen, also zu verstehen, in welcher Weise das Sinnliche das Geistige ist und in welcher Weise das Geistige sinnlich ist, die beiden Momente also immer auseinanderzuhalten und immer doch zugleich zusammenzudenken. Wer nur die sinnliche Seite des Kunstwerks wahrzunehmen vermag, der befindet sich im Grunde in einem vorästhetischen oder (…) in einem kulinarischen Zustand.“ (S. 166)

Was im Genuß und bei der lediglich geschmäcklerischen Rezeption fehlt, so Adorno, ist die Kraft zur ästhetischen Distanz. Das Werk wird einverleibend auf das Subjekt bezogen und gerät zur kommensurablen Größe. Gleiches erkennt nur Gleiches.

Gerade weil es einem emphatischen, philosophischen Denken bzw. einer Ästhetik, die nicht bloß positivistisch registrieren will, was im Kunstwerk der Fall ist, darum geht, von einem Subjekt abzusehen, das sozial deformiert ist, kann der Weg – anders als bei Menke – nur vom Subjekt fortführen, und zwar hinein ins autonome Kunstwerk selbst. Die kulinarische Einstellung, die sich nicht nur im Geschmack, sondern zugleich auch in der genießende Haltung zeigt, die Adorno insbesondere in seiner 12 Vorlesung kritisiert, verfehlt das Kunstwerk, weil sie von dem absieht, was im Kunstwerk eigentlich vorliegt. (Hierzu kann verdichtend das Zitat aus der letzten Sektion gelesen werden.)

Wesentlich ist für Adorno hierbei, daß das Kunstwerk aus seinem Funktionszusammenhang herausgebrochen werden muß. Erst an dieser Stelle, wo es keinen Zweck erfüllt, es gleichsam als ein An-sich-Seiendes auftritt, bedeutet ein Kunstwerk überhaupt etwas.

„Nur durch dieses An-sich-Sein, nur durch diese Konstitution seiner objektiven Gesetzmäßigkeit hindurch vermag es dann überhaupt jene Leistungen des Beglückenden zu erfüllen, die das arglose Bewußtsein nun einmal unmittelbar von dem Kunstwerk hic et nunc in jedem Augenblick erwartet.“ (S. 191)

Gewissermaßen, so könnte man auf den ersten Blick meinen, vertritt Adorno hier eine Ontologie des ästhetischen Objekts. Der Vorrang des Objekts, wie er ihn in der Negativen Dialektik auf der erkenntnistheoretischen Ebene als erkenntniskritisches Motiv entfaltet, gilt genauso im Ästhetischen. Daß es sich bei Adorno jedoch nicht um eine schlichte Ontologisierung des Kunstwerkes handelt, zeigt sich daran, daß dieser Vorrang des Objekts wesentlich dazu dient, ein Modell emphatisch verstandener Erfahrung zu eröffnen. Im Modus genießend-geschmäcklerischen Unmittelbarkeit verfehlt das Subjekt sowohl Kunstwerk als auch sich selbst. Gleichzeit muß aber Vorsicht walten beim Herstellen von Positivität – indem man Adorno in Handlungsanweisungen überführt, wie zu leben oder zu denken sei. Es bleiben solche Modelle inmitten des gesellschaftlich Falschen gleichsam Flaschenposten, wie Adorno dies in seiner Vorrede zur „Dialektik der Aufklärung“ nennt. Die „Rationalität des Nichtidentischen“ (A. Thyen) ist nur die halbe Wahrheit. Performativ, in einem ästhetisch-philosophischen Modus gilt es im Rahmen der Adornoschen Theorie zwischen der Skylla des rein Mystischen, des bloß Begriffslosen und der Charybdis rationaler Zurichtung des Nichtidentischen, welches die Funktionszusammenhänge füttert, hindurchzusegeln.

Zu fragen bleibt zum Schluß, wie man unter Rekurs auf Adornos Kritische Theorie für eine Ästhetik der Gegenwart den Geschmack überhaupt noch fruchtbar machen kann. Insbesondere im Zusammenspiel von Kunst und Elementen der Populärkultur, das für die Ästhetik der Nachkriegsmoderne bzw. der Postmoderne zentral wird, man denke an Roy Lichtenstein und die Pop-Art bis hin zum Gegenwartstheater, der Videokunst oder der Literatur, gerät diese Frage virulent. Hier erweist Geschmack sich als Interferenzphänomen.

Aber auch im ästhetischen Urteil selbst, in der angemessenen Beurteilung eines Kunstwerkes, sind Kennerschaft sowie Sachverstand, die mit Geschmack verbunden sind, vonnöten – sozusagen eine ästhetische Phronesis.

 

Hinweis in eigener Sache

Die Aufhellung der Welt: nun hat dieser Blog eine Weile ästhetisch derart Licht in die Welt getragen, daß da etwas auf den Blog selber abfärbte. Und so änderte sich das Design. Das alte ist nicht mehr erforderlich, weil die Photographien woanders hin gewandert sind. So wird das Alte hinweg gespült. Ein weißer Hintergrund ist zudem lesefreundlicher. Das bleibt einem nur noch zu sagen: Mehr Licht, oder aber wie Thomas Bernhard vermutete „Mehr nicht?“

 

Kunst und Geschmack (5)

„angeln ais borer“ in der WordPress-Sektion für Suchbegriff, mit denen dieser Blog am heutigen Tag gefunden wurde, ist sicherlich eine Meisterleistung keltischer, gälischer oder elbischer Ästhetiker, die hierher geraten sind, um ein kräftiges Elrondschnitzel à la Mordor zu essen. Wenn mir der fremdsprachlich versierte Blog-Suchende diese Sentenz übersetzte, täte ich wohl glücklich sein: angeln ais borer: was mag das sein? Ist es der Inuit-Halbblut-Bruder von Karl Heinz Bohrer? Oder sind es Fishermen‘s friend mit Hang zum eiskalten, sezierenden, elliptischen Schreiben? Bor und Brom, wer weiß es schon? Viel des Wundersamen ist, doch nichts wundersamer als der Mensch, um einen bekannten griechischen Dramatiker zu transformieren. Doch flugs zu einem anderen Thema gewechselt.

Ich möchte eine kurze Passage aus Adornos Vorlesungen zur Ästhetik von 1958/59 zum Auftakt nehmen für den morgen folgenden längeren Beitrag zum letzten (oder vorletzten?) Teil dieser Serie. Der Text Adornos ist selbstevident, insofern formuliere ich nichts weiter dazu. Fragen oder Probleme lassen sich womöglich im Kommentarteil erörtern. Einmal wieder zeigt Adorno hier pointiert auf, weshalb die genießende Haltung vor einem Kunstwerk den Wahrnehmenden um das Beste betrügt, weshalb diese (vermeintliche) Unmittelbarkeit in sich selbst das Scheitern trägt. Morgen folgt mehr dazu. Zunächst Adorno:

„… nämlich daß eben das Verhältnis zum Kunstwerk nicht das eines passiven Hinnehmens ist, das dann in all seinen Momenten ein Genuß wäre, sondern daß diese Frage des Genusses zunächst eigentlich gar nicht aufkommt, insofern die künstlerische Erfahrung in einer bestimmten Art eben des ‚Machens‘, nämlich des Mitvollziehens besteht. Nur freilich, daß dieses Machen nun nicht als eine technische Betriebsamkeit, als ein Musikantenwesen, als ein irgendwie Mitmachen zu verstehen ist, sondern als ein geistiger, ein imaginärer Vollzug, als ein Akt des dem Kunstwerk Folgeleistens, des innerlichen geistigen Mitvollziehens dessen, was als sinnliche Erscheinung das Kunstwerk von sich aus eigentlich entscheidet. Im Gegensatz dazu scheint mir die Verhaltensweise der Kunst gegenüber, die sich im allgemeinen als die sogenannte naive und unmittelbare aufspielt – eben die genießende –, in Wirklichkeit gerade das Gegenteil, nämlich eine entfremdete Verhaltensweise zu sein; eine, die abgeborgt ist der des Konsumenten, des Kunden, der die Welt überhaupt nur in Warenkategorien erfährt und – da nun einmal die Waren nach ihren Äquivalenten getauscht werden – bei jeder solchen Ware fragt, ob sie auch worth its money ist, ob sie ihm also sozusagen so viel zurückbringt, wie er von sich hineingesteckt hat; während – wenn man einmal davon ausgeht, daß ein Kunstwerk in der Tat ein objektiver Sinnzusammenhang ist und nicht etwa eine bloße Anhäufung von sinnlichen Reizmomenten – natürlich das Verhalten zum Kunstwerk selbst auch das entgegengesetzte ist, so daß man einmal mit recht formuliert hat, es käme weniger auf das an, was einem das Kunstwerk ‚gibt‘, als darauf, was man dem Kunstwerk gebe, das heißt: ob man in einer bestimmten Art von aktiver Passivität, oder von angestrengtem Sich-Überlassen an die Sache, ihr das gibt, was sie von sich aus eigentlich erwartet. Man kann das, negativ, vielleicht als Faustregel kleiden, daß der Genießende – der Mensch also, der in der kulinarischen Einstellung, wie ich sie das letzte Mal als atomistisch bezeichnet habe – nicht nur das Ganze verfehlt, sondern eigentlich immer das Falsche am Kunstwerk überhaupt wahrnimmt, eben deswegen, weil diese Haltung des Genießens – die ja immer noch im allgemeinen von der Ästhetik ganz unreflektiert als die Haltung der Kunst gegenüber unterstellt wird – von vornherein von dem absieht, was in dem Kunstwerk eigentlich vorliegt.“ (Th. W. Adorno, Ästhetik (1958/59), S. 189 f., Frankfurt/M 2009)

Paul ist tot

„Was ich haben will,
das krieg‘ ich nicht.
Und was ich kriegen kann,
das gefällt mir nicht.“

Hanf-, nein: Handarbeit nun auch für Männer!

Soso. Das Stricken ist bei Studenten wieder modern, wie ich bei SpOn lese. Ich habe diese Nachricht mit Freude vernommen, erinnert es mich doch an meine seligen Schulzeiten, wo ganze Mädchenkohorten im Unterricht strickten und in diesen selbstgestrickten Sachen sogar herumliefen. Bei den drei, vier hübschen Mädchen der Obersekunda und Prima war es goutierbar. Bei den übrigen natürlich nicht. Auch ein Junge strickte von der Unter- bis zur Oberprima, was ich einigermaßen mutig fand, schließlich gab es an meiner Schule auch allerhand männliches JU-Gesindel.

Ich drehte im Unterricht allerdings lieber Zigaretten auf Vorrat für die jugendverschwenderischen Nachmittage und Abende oder versuchte manchmal, einen unverstohlenen Blick unter das ausgeleierte T-Shirt meiner Tischnachbarin zu erhaschen, wenn sie sich vorbeugte, um in ihrer Tasche zu kramen. Oft habe ich sie gefragt, ob sie nicht einmal wieder in ihrer Tasche kramen möchte.

Irgendwann, nach zahlreichen selbstgedrehten Zigaretten hat mich die Lehrerin des Geschichtsunterrichts (eine gestandene Spät68erin mit DKP-Vergangenheit, fleißige Leserin der UZ) ermahnt, das Zigarettendrehen sein zu lassen, weil das den Unterricht störe. Ich bin ein friedlicher Mensch, wenn man mich nicht ärgert, mir keinen Unsinn erzählt bzw. ein x für ein u vormachen will und wenn man mich ansonsten in Ruhe läßt. So etwas hatte ich aber noch nicht gehört: daß Zigarettendrehen störende Geräusche macht, Stricken aber in aller Stille abläuft. Leider kann man mit Lehrern während des Unterrichts nicht diskutieren. Es war diese Lehrerin aber eine ganz Nette und meine Tutorin. Hinterher haben wir über die Sache sehr gelacht.

Ja, das war eine äußerst spezielle und schöne Schulzeit. Der Deutschlehrer ließ sogar darüber abstimmen, ob im Rahmen der Unterrichtseinheit „Moderne Literatur“ Hesse oder Kafka gelesen werden solle. Die Stricklieseln waren natürlich alle für Hesse. Sie, liebe Leserinnen und Leser, dürfen nun mein Abstimmungsverhalten erraten: Hat Bersarin a) für „Narziß und Goldmund“ oder b) für „Der Prozeß“ gestimmt? Zusatzaufgabe: Wie lautete das große Wort von Georg Lukács, nachdem er – neutral formuliert – in Schwierigkeiten mit seinen damaligen Machthabern geraten war? (Und wenn ich noch einmal irgendwo in einem Blog lese, daß Lukács falsch geschrieben wird, drohe ich mit Haue.)

Während meines Studiums war Stricken dann nicht mehr en vogue bzw. es wurde in den Fächern, die ich studierte, nicht betrieben. Irgendwann einmal, als ich im Gespräch mit einer Kommilitonin sagte, ich nähme an einer Hegelarbeitsgruppe teil, schaute mich diese Studentin entgeistert an und fragte, wieso ich häkeln würde. Ich mußte das „g“ wohl etwas zu hart ausgesprochen haben. In meiner charmanten Art gelang es mir jedoch, sie vom Gegenteil zu überzeugen.

Jede Generation hat die Studentinnen und Studenten, die sie sich verdient. Kann man eigentlich auch Lederjacken und Riesling stricken?

Caputh (2)

Einige Photographien gibt es hier.

Annette Humpe von ehemals Ideal wird am 28.10., nun ja, hüstel, hüstel, 60 Jahre. Na, dann: vielen Dank, Peter Pank.

X
Nachtrag: Bitte auch die übrigen, unten bei YouTube gelisteten Stücke von Ideal hören, die sich zeigen, wenn das Musikstück zum Ende gekommen ist. Unprätentiös ausgedrückt: Das war damals coole Musik, das ist es heute immer noch. Die unvergänglichen Lieder:

„Im Hilton miete ich zehn Zimmer,
das wollt‘ ich schon immer.“

Da kann der Bewohner des Grandhotel Abgrund nur zustimmend nicken. Fein pointiert werden hier die Wesenszüge des Kapitalismus auf den Punkt gebracht.

Walter Benjamin – Vorarbeiten zum Trauerspielbuch

In einem Brief Benjamins aus dem Jahre 1920 an Gershom Scholem heißt es:

„Von dieser [der Habilitationsschrift] besteht bislang nur die Intention auf ein Thema; nämlich irgend eine Untersuchung, welche in den großen Problemkreis Wort und Begriff (Sprache und Logis) fällt, mir dem ich mich beschäftigen werde. Vorläufig suche ich angesichts der ungeheuren Schwierigkeiten nach Literatur, die wohl nur im Bereich scholastischer Schriften oder von Schriften über die Scholastik zu suchen ist. Wobei in der ersten mindestens das Latein eine harte Nuß ist. Ich bin Ihnen für jeden bibliographischen Fingerzeig, den Sie mir auf Grund dieser Angaben machen können, außerordentlich dankbar. Die Wiener Bibliotheksverhältnisse sind so schlecht, daß ich erstens kaum Bücher bekommen, zweitens kaum im Katalog welche finden kann. Haben Sie schon in dieser Hinsicht nachgedacht? Wenn wir darüber uns schreiben könnten; so wäre mir das unglaublich viel wert. Daß unter der Zahl der Abgründe dieses Problems der Grund der Logik zu suchen ist, darüber sind Sie vielleicht eines Sinnes mit mir.“ (GS I, S. 868 f.)

Scholem verwies Benjamin auf Heideggers Habilitationsschrift „Die Katgorien- und Bedeutungslehre des Duns Scotus“ (in: Heidegger Gesamtausgabe bei Klostermann, Band 1, Frühe Schriften). Benjamins Antwort mutet fast wie ein Text Thomas Bernhards an.

„Ich habe das Buch von Heidegger über Duns Scotus gelesen. Es ist unglaublich, daß sich mit so einer Arbeit, zu deren Abfassung nichts als großer Fleiß und Beherrschung des scholastischen Lateins erforderlich ist und die trotz aller philosophischen Aufmachung im Grunde nur ein Stück guter Übersetzerarbeit ist, jemand habilitieren kann. Die nichtswürdige Kriecherei des Autors vor Rickert und Husserl macht die Lektüre nicht angenehmer. Philosophisch ist die Sprachphilosophie von Duns Scotus in diesem Buch unbearbeitet geblieben und damit hinterläßt es keine kleine Aufgabe.“ (GS I, S. 869)

An einem Sonntag in Berlin-Mitte – Tagesimpressionen (1)

Ich habe einige Photographien gemacht von diesem schönen gestrigen Tat, inmitten von Berlin. Es gibt sie hier zu sehen. Leider geriet der Umfang wieder einmal sehr groß, und es wurde ein kleiner Bildband. Wie gut, wenn Tage so reichhaltig ausfallen.

Kunst und Geschmack (4)

Adornos Kritik des Geschmacksbegriffs (1)

(Ein Teil dieser Ausführungen wurde hier schon einmal veröffentlicht und im Rahmen einer Lektüre von Adornos Essay „Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression es Hörens“ zur Darstellung gebracht.)

„Autonom ist künstlerische Erfahrung einzig, wo sie den genießenden Geschmack abwirft. Die Bahn zu ihr führt durch Interesselosigkeit hindurch; die Emanzipation der Kunst von den Erzeugnissen der Küche oder der Pornographie ist irrevokabel. (…) Wer Kunstwerke konkretistisch genießt, ist ein Banause; Worte wie Ohrenschmaus überführen ihn. Wäre aber die letzte Spur von Genuß exstirpiert, so bereitete die Frage, wozu überhaupt Kunstwerke da sind, Verlegenheit.“ (Th. W. Adorno, Ästhetische Theorie, S. 26 f.)

In der Ästhetik des 20. Jahrhunderts liefert Adorno eine Gegenposition zu den rein subjektiven Bestimmungen, die sich im Geschmack manifestieren. Adorno scheidet zwar Geschmack nicht vollständig aus der Ästhetik aus, doch besitzt dieser Begriff als ästhetische Kategorie kaum noch die zentrale Position, wie etwa in der Ästhetik Kants oder der des 18. Jahrhunderts. Interessant wird es auch sein, einen Blick auf die Zwischentöne der späteren Texte Adornos zu werfen.

Die wohl schärfste Ablehnung erfährt der Geschmacksbegriff in Adornos Text „Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens“ (Bd. 14) Der erstmals 1938 in der „Zeitschrift für Sozialforschung“ veröffentliche Aufsatz ist sowohl eine immantente Kritik an Benjamins Kunstwerkaufsatz als auch eine am Hörerverhalten.

Die Klagen über den Verfall des musikalischen Geschmacks sind alt und reichen bis in die Antik, so eröffnet Adorno diesen Text. Adorno setzt hier, in Anlehnung an Nietzsches Tragödienbuch, das Dionysisch-Rauschhafte, das Überbordende, sowie das Apollinische Maß (bzw. die disziplinierende Funktion der Musik) in eine Beziehung. Im Zustand jener 30er Jahre nun, angesiedelt zwischen Faschismus, Stalinismus und westlichem Kapitalismus, geht es jedoch nicht mehr darum, das Verhältnis von Rauschhaftem und Maß innerhalb der Musik zugunsten einer Seite hin aufzulösen, und dieses Maß als mißlungen und jenen Rausch als irgendwie noch subversiv oder widerständisch auszuweisen. Eine womöglich auspendelnde oder versöhnende Dialektik und eine Bewegung der Sache ist kaum möglich und selber ein Stück des gesellschaftlichen Scheins, der sich im musikalischen Kunstwerk und insbesondere in seinen herabgesunkenen Desideraten, dem Schlager oder dem Jazz, niederschlägt.

Vollends ist dabei für Adorno im Rahmen des ästhetischen Urteils die Kategorie des Geschmacks ausgehöhlt. Ein „interesseloses Wohlgefallen“, ein Geschmacksurteil, wie es noch Kant in seiner „Kritik der Urteilskraft“ analysierte, ist hinfällig. „So wenig indessen das gegenwärtige musikalische Bewußtsein der Massen dionysisch heißen darf, so wenig haben auch dessen jüngste Veränderungen mit Geschmack überhaupt zu tun. Der Begriff des Geschmacks selber ist überholt. Die verantwortliche Kunst richtet sich an Kriterien aus, die der Erkenntnis nahekommen: des Stimmigen und Unstimmigen, des Richtigen und Falschen.“ (GS Bd. 14, S. 14)

Diesen Passus Adornos, der sich radikal vom Geschmack abkehrt, und zwar zugunsten einer wissenschaftlicher Bestimmung von wahr/falsch innerhalb eines Kunstwerkes, kann man fast schon positivistisch nennen, und diese Lesart hat ihren Grund darin, daß eigentlich der Kategorie des Subjekts (weder als eines Lukácsschen kollektiven noch als bürgerlich-individualisiertes Subjekt) nicht mehr zu trauen ist in eben jener verwalteten und standardisierten Welt. Als Moment der Emanzipation des Subjekts und als ein Modus der Aufklärung kann der Geschmack kaum noch durchgehen. Es findet vielmehr eine Durchstreichung des (emphatisch gedachten) Subjekts statt, und dies tangiert naturgemäß auch die ästhetischen Kategorien. Solche Liquidierung reicht dann hin bis zur Rezeptionsästhetik, die dieser Aufsatz Adornos zu einem guten Teil ja auch ist, indem er über den Stand des Hörerbewußtseins Auskunft abgibt: gewissermaßen eine Rezeptionsästhetik ohne Rezipienten, zumindest jedoch mit sichtlich deformierten und zugerichteten:

„… die Existenz des Subjekts selbst, das solchen Geschmack bewähren könnte, ist so fragwürdig geworden wie am Gegenpol das Recht zur Freiheit einer Wahl, zu der es empirisch ohnehin nicht mehr kommt.“ (S. 14)

Was Adorno in diesem Text auf die Musik bezieht, das läßt sich mit den nötigen Abwandlungen genauso gut auf andere Künste übertragen. Die Voraussetzungen einer solchen zugegeben erst einmal generalisierenden These sind in diesem Text freilich nicht genannt, und man muß sie rekonstuieren, wenn man die weiteren Bewegungen des Aufsatzes mitgehen will. Ganz explizit geschieht dies dann in der „Dialektik der Aufklärung“, die den nötigen theoretischen Rahmen bereitstellt..

Die gesellschaftlichen Entwicklungen, welche bedingt ist durch eine zunehmende Verdinglichung aller sozialen Verhältnisse (und darauf reagiert Adornos Text ja), entzogen jedoch den einstmals wirkenden Kräften bürgerlicher und ästhetischer Subjektivität den Boden. Daß das Subjekt noch „durch eigene Reflexionsleistung selbst zu urteilen vermag“, gerät in der vollends entfalteten durchrationalisierten Warengesellschaft zum Trug. Dies motiviert Adornos Einsichten im Hinblick auf eine Rezeptionsästhetik, die als Gesellschaftskritik einzig noch die Mechanismen der Zerstörung aufzuzeigen hat; darin liegt der Grund für seine Skepsis gegenüber der einstmals so bedeutsamen ästhetischen Kategorie des Geschmacks. Wenige Jahre später wird Adorno in der DA für solche Prozesse den Ausdruck der „Kulturindustrie“ prägen, der wiederum 20 Jahre später von Hans Magnus Enzensberger zum Ausdruck „Bewußtseins-Industrie“ (4) umgeformt wird. Auszugehen ist vom deformierten Bewußtsein, das sich auf die Rezeption von Musik (und von Kunst überhaupt) insgesamt auswirkt:

„Sucht man etwa auszufinden, wem ein marktgängiger Schlager ‚gefalle‘, so kann man sich des Verdachtes nicht erwehren, daß Gefallen und Mißfallen dem Tatbestand unangemessen sind, mag immer der Befragte seine Reaktionen in jene Worte kleiden. Die Bekanntheit des Schlagers setzt sich an Stelle des ihm zugesprochenen Wertes: ihn mögen, ist fast geradeswegs dasselbe wie ihn wiedererkennen. Das wertende Verhalten ist für den zur Fiktion geworden, der sich von standardisierten Musikwaren umzingelt findet. Er kann sich weder der Übermacht entziehen noch zwischen dem Präsentierten entscheiden, wo alles einander so vollkommen gleicht, daß die Vorliebe in der Tat bloß am biographischen Detail haftet oder an der Situation, in der zugehört wird. Die Kategorien der autonom intendierten Kunst sind für die gegenwärtige Rezeption von Musik außer Geltung: weithin auch für die der ernsten, die man unter dem barbarischen Namen des Klassischen umgänglich gemacht hat, um sich ihr weiter bequem entziehen zu können.“ (S. 14-15)

Dieser Zustand läßt sich auf die gegenwärtige Kunst sowie auf die Weisen ihrer Rezeption applizieren. Was vorherrscht, so könnte man mit Adorno überspitzt formulieren, sind Geschmacksurteile, die keine Auskunft mehr geben können, über das, was sich im Inneren eines Werkes abspielt.

Wenngleich diese Passagen über 70 Jahre alt sind, kann man von einem Veralten solcher Kritischen Ästhetischen Theorie kaum sprechen; ganz im Gegenteil: es geraten diese Analysen Adornos aktueller den je. Dort, wo Kunst zum Investitionsobjekt verkommt und zum bloß geschmäcklerisch Gefälligen gerät, dort wo der Kunst ihr Anspruch auf Wahrheit ausgetrieben wird zugunsten wirkungsästhetischer Marktmechanismen, ist kritisches Insistieren gefragt.

Der systematischen Reduktion Kritischer Theorie, der Eindampfung ihres Gehaltes, wie dies in unterschiedlichen Weisen betrieben wird – dort wo Frankfurt draufsteht, ist mittlerweile etwas ganz anderes drinnen – zugunsten sprachphilosophischer oder verständigungstheoretischer Kontexte ist zu opponieren. Gleichfalls ihrer Entschärfung im reinen Ästhetizismus wie dies Bohrer betreibt. Als einer ihrer klügsten Köpfe will mir, was die Ästhetik betrifft, immer noch Peter Bürger erscheinen.

Im nächsten Teil gebe ich einen Blick in Adornos Vorlesung „Ästhetik“von1958/59. Für eine Rekonstruktion des Fetischaufsatzes nehme ich demnächst eine Lektüre zum Kulturindustrie-Kapitel aus der „Dialektik der Aufklärung“ vor. Das Schönste sind doch immer die angestrebten Projekte. Ob sie dann auch durchgeführt werden: Wer weiß es?